This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam

സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്

07:49, 24 ജൂണ്‍ 2014-നു നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന രൂപം

കഥകളി

ഒരു കേരളീയ ദൃശ്യശ്രാവ്യകല. കഥകളി ആംഗിക, സാത്വികാ, ആഹാര്യ, വാചികാഭിനയ പ്രധാനവും വാക്യാര്‍ഥ പ്രകാശനക്ഷമവും രസാശ്രിതവും ഗാനമേളങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടുകൂടിയതും നാട്യനൃത്യനൃത്ത പൂര്‍ണവും ആണ്‌. ഗാനനൃത്തവാദ്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നതാകയാല്‍ കഥകളി തൗര്യത്രികമാണ്‌ ധതൂര്യം (പെരുമ്പറ) തുടങ്ങിയ മൂന്നംശങ്ങളടങ്ങിയ കലയാണ്‌ തൗര്യത്രികംപ. 17, 18 നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിടയ്‌ക്കു ജീവിച്ചിരുന്നുവെന്ന്‌ പല ഗവേഷണങ്ങളുടെയും ഫലമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കൊട്ടാരക്കര രാജാവാണ്‌ ഈ ദൃശ്യകലയ്‌ക്ക്‌ രൂപം നല്‌കിയതെന്നാണ്‌ പരമ്പരാഗതമായ വിശ്വാസം. കേരളത്തിലെ പ്രാചീനങ്ങളായ ശാസ്‌ത്രക്കളി, (യാത്രക്കളി, സംഘക്കളി), ചാക്യാര്‍കൂത്ത്‌, കൂടിയാട്ടം, കൃഷ്‌ണനാട്ടം, അഷ്ടപദിയാട്ടം, ദാസിയാട്ടം, തെരുക്കൂത്ത്‌, തെയ്യം, തിറ, പടയണി തുടങ്ങിയ നിരവധി ക്ലാസ്സിക്കല്‍നാടന്‍കലാരൂപങ്ങളുടെ വിവിധ ഘടകങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന ഒരു തനി കേരളീയ നാടകാവതരണ പ്രസ്ഥാനമെന്ന നിലയില്‍ രൂപംകൊള്ളുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്തതാണ്‌ കഥകളി.

ചരിത്രം

കേരളീയരുടെ കേള്‍വികേട്ട നാട്യകലാവിശേഷങ്ങളില്‍ പ്രഥമഗണനീയമാണ്‌ കഥകളി. അഭിനയത്തിന്റെ വകഭേദങ്ങളായ നൃത്തം, നൃത്യം, നാട്യം എന്നിവയും; ആംഗികം, സാത്വികം, ആഹാര്യം എന്നിവയും ഇതില്‍ സമഞ്‌ജസമായി സമ്മേളിച്ചിരിക്കുന്നു. വാചികാഭിനയത്തിഌ പകരം സംഗീതം പ്രയോഗിക്കുന്നു. കൂടാതെ കര്‍ണാനന്ദകരമായ വാദ്യം, ചിത്രകലയും ശില്‌പകലയും ചേര്‍ന്നു പരിലസിക്കുന്ന വേഷവിധാനം എന്നിവ അഭിനയത്തിന്റെ ഹൃദ്യത വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. കഥകള്‍ ആടുന്നതിഌം പാടുന്നതിഌമായി ധാരാളം സാഹിത്യകൃതികളും ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെ അഭിനയത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അനേകം സുന്ദരകലകള്‍ ഒന്നിനൊന്നു മേന്മ പകര്‍ന്നുകൊടുത്തുകൊണ്ടു ശോഭിക്കുന്ന ഒരു ഉത്തമ സംയുക്ത ദൃശ്യകലയാണ്‌ കഥകളി.

ഉദ്‌ഭവം

17-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധത്തിലാണ്‌ കഥകളി എന്ന കലാപ്രസ്ഥാനത്തിന്‍െറ ആദിമരൂപമായ രാമനാട്ടത്തിന്റെ ഉത്‌പത്തി. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാനാണ്‌ കഥകളിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ്‌ എന്ന്‌ കരുതപ്പെടുന്നു. മാനവേദ സാമൂതിരിയുടെ കൃഷ്‌ണനാട്ടത്തെ(കൃഷ്‌ണഗീതിയെ)പ്പറ്റി കേട്ടറിഞ്ഞ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍ ഏതോ ഒരടിയന്തിരം പ്രമാണിച്ച്‌ ആ കലാസംഘക്കാരെ ക്ഷണിക്കയുണ്ടായി. കൃഷ്‌ണനാട്ടം കണ്ടു രസിക്കാന്‍ ത്രാണിയുള്ളവര്‍ തെക്കന്‍ദിക്കിലില്ലെന്നു പറഞ്ഞു സാമൂതിരി ആ ക്ഷണം നിരസിച്ചുവത്ര. അതില്‍ അമര്‍ഷവും വാശിയും പൂണ്ട തമ്പുരാന്‍ കൃഷ്‌ണനാട്ടത്തിഌ പകരം മറ്റൊരു കഥരാമായണംഅഭിനയത്തിന്‌ യോജിച്ചവിധം നിര്‍മിച്ചു. അത്‌ ക്രമേണ പല പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്കും വിപുലീകരണത്തിഌം വിധേയമായി ഇന്നത്തെ കഥകളിയുടെ രൂപത്തില്‍ വന്നു കലാശിച്ചു. ഇതാണ്‌ കഥകളിയുടെ ഉത്‌പത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള സുപ്രസിദ്ധമായ ഐതിഹ്യം. ഭാഷാചരിത്രകര്‍ത്താവായ പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള, ആര്‍. നാരായണപ്പണിക്കര്‍, മഹാകവി ഉള്ളൂര്‍ എന്നിവര്‍ പ്രസ്‌തുത ഐതിഹ്യത്തെ ആദരിക്കുന്നവരാണ്‌.

രാമനാട്ടക്കാരെ അയച്ചുകൊടുക്കാത്ത വാശികൊണ്ടാണ്‌ സാമൂതിരി കൃഷ്‌ണനാട്ടം നിര്‍മിച്ചതെന്നും ഐതിഹ്യമുള്ളതായി ചിലര്‍ പറയുന്നു. ഇതു രണ്ടും ശരിയല്ലെന്നും, കോട്ടയത്തുതമ്പുരാനാണ്‌ കഥകളിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവെന്നും ആറ്റൂര്‍ കൃഷ്‌ണപ്പിഷാരടിയെപ്പോലെ ചില പണ്ഡിതന്മാര്‍ക്ക്‌ അഭിപ്രായമുണ്ട്‌.

പുരാതന കേരളത്തില്‍ പ്രചരിച്ചിരുന്ന മതപരവും സാമൂഹികവുമായ അനേകം കലകളോടു കഥകളിക്ക്‌ കടപ്പാടുണ്ട്‌. ശാസ്‌ത്രക്കളി (യാത്രക്കളി), കൂടിയാട്ടം, ചാക്യാര്‍കൂത്ത്‌, മോഹിനിയാട്ടം, അഷ്ടപദിയാട്ടം, കൃഷ്‌ണനാട്ടം എന്നീ കലകള്‍ കഥകളിയുടെ രൂപഭാവാദികള്‍ക്ക്‌ പ്രരകവും സഹായകവുമായിരുന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഇവയില്‍ കൂടിയാട്ടത്തോടാണ്‌ കഥകളിക്ക്‌ കൂടുതല്‍ അടുപ്പം. അതിലെ പല ചടങ്ങുകളും അഭിനയസമ്പ്രദായവും കൈമുദ്രകളും നൃത്തരീതിയും അല്‌പം ചില ഭേദഗതികളോടുകൂടി കഥകളിയില്‍ കലര്‍ന്നു കാണുന്നു. മോഹിനിയാട്ടത്തില്‍ നിന്നു ലാസ്യവും; ചാക്യാര്‍കൂത്തില്‍ നിന്ന്‌ ആംഗികവും, സാത്വികം മുതലായ അഭിനയരീതികളും കഥകളിയില്‍ സംക്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കഥകളിയിലെ ഭീരു, വിദ്യുജ്ജിഹ്വന്‍ മുതലായ ഹാസ്യപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ യാത്രക്കളിയിലെ ഹാസ്യരസപ്രധാനങ്ങളായ പാത്രങ്ങളോടു സാദൃശ്യമുണ്ട്‌. അഷ്ടപദി(ഗീതഗോവിന്ദം)യിലെ "മഞ്‌ജുതര കുഞ്‌ജതല കേളിസദനേ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗീതമാണ്‌ കഥകളിയില്‍ മേളപ്പദസമയത്ത്‌ ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്‌.

കഥകളിക്ക്‌ കൃഷ്‌ണനാട്ടവുമായിട്ടുള്ള ബന്ധം കുറേക്കൂടി ഗാഢമാണ്‌. കൃഷ്‌ണനാട്ടം സംസ്‌കൃതശ്ലോകങ്ങളും സംഗീതരൂപത്തിലുള്ള പദങ്ങളും ചേര്‍ന്നതാണ്‌. കൃഷ്‌ണഗീതി എന്നാണ്‌ അതിന്‌ കവി നല്‌കിയ നാമം. കൃഷ്‌ണനാട്ടത്തില്‍ ശ്രീകൃഷ്‌ണകഥയെ എട്ടായി വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നു. രാമനാട്ടകര്‍ത്താവും രാമായണകഥയെ എട്ടു ഭാഗങ്ങളായിട്ടാണ്‌ തിരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കഥകളിയിലെ ശ്രീരാമന്റെയും ശ്രീകൃഷ്‌ണന്റെയും മുടി കൃഷ്‌ണനാട്ടത്തിലെ രീതിയഌസരിച്ചുള്ളതാണ്‌. ശ്ലോകങ്ങള്‍ മുഖേന കഥാപാത്രങ്ങളെ രംഗത്തു പ്രവേശിപ്പിക്കുകയും "പദ'ങ്ങള്‍ മുഖേന അവരുടെ സംഭാഷണം നിര്‍വഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയും കഥകളി കൃഷ്‌ണനാട്ടത്തില്‍ നിന്ന്‌ സ്വീകരിച്ചതാണ്‌. ഇവ കൂടാതെ അക്കാലത്തു പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്ന തിറയാട്ടം, പടയണി, കോലംതുള്ളല്‍, തീയാട്ട്‌, മുടിയേറ്റ്‌ തുടങ്ങിയ ഗ്രാമീണകലകളും കഥകളിയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ആകെക്കൂടി, പ്രാചീന കാലത്ത്‌ കേരളത്തില്‍ നടപ്പുണ്ടായിരുന്ന മതസംബന്ധികളായ പല നടന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും അഌഷ്‌ഠാനനൃത്തങ്ങളുടെയും മറ്റു ദൃശ്യകലകളുടെയും ഉചിതമായ സമ്മേളനത്തില്‍ നിന്നു ജന്മംകൊണ്ട ഒരു വിശിഷ്ട കലാരൂപമാണ്‌ കഥകളി എന്നു പറയാം. "രാമനാട്ട'ത്തിന്റെ കര്‍ത്താവായ കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍ അതിഌ സാഹിത്യരൂപം കൂടി നല്‌കിയപ്പോള്‍ അടിസ്ഥാനവുമുറച്ചു; എങ്കിലും കഥകളി ഇന്നത്തെ രൂപത്തിലായിത്തീരാന്‍ കുറേക്കാലം വേണ്ടിവന്നു.

വളര്‍ച്ച

കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍ രാമായണകഥാഭാഗങ്ങള്‍ കോര്‍ത്തിണക്കി സ്വതന്ത്രമായ ഒരു കലാരൂപം നിര്‍മിച്ചു. എന്നാല്‍ അതിഌ കാലാഌസൃതമായ ഭംഗിയും ജീവഌം കൈവരുത്തിയത്‌ പിന്നീടുള്ള കവികളും കലാകാരന്മാരും കൂടിയാണ്‌. തോടയം, പുറപ്പാട്‌, മേളപ്പദം (മഞ്‌ജുതര) തുടങ്ങിയ ചടങ്ങുകളും വൈവിധ്യവും വൈചിത്യ്രവും പുലര്‍ത്തുന്ന വേഷവിധാനവും നൃത്ത നൃത്യനാട്യങ്ങളോടു കൂടിയ അഭിനയ രീതിയും ചെണ്ട, മദ്ദളം, ചേങ്ങില, ഇലത്താളം എന്നീ വാദ്യങ്ങളുടെ പ്രയോഗവും സംഗീതാലാപനസമ്പ്രദായവും മറ്റും അനേകം കലാരസികന്മാരുടെയും വിദ്വത്‌കവികളുടെയും സംയുക്തപരിശ്രമഫലമായി രൂപംകൊണ്ടവയാണ്‌. വെട്ടത്തുനാട്ടുരാജാവ്‌, കപ്ലിങ്ങാട്ടു നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി എന്നിവര്‍ ആദ്യകാലത്തെ പ്രധാന പരിഷ്‌കര്‍ത്താക്കളായിരുന്നു. ഈ മൂന്നു കലാകോവിദന്മാര്‍ ചെയ്‌ത പരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ ഫലമായി കഥകളിയുടെ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും ഹൃദയഹാരിയായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഉളവായി.

കഥകളി എന്ന കലാപ്രസ്ഥാനത്തിഌ കനത്ത സംഭാവന നല്‌കിയവരില്‍ അഗ്രഗണ്യനാണ്‌ കോട്ടയത്തുതമ്പുരാന്‍ (18ശ.). ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്തോടെയാണ്‌ "രാമനാട്ടം' കഥകളി എന്ന പേരില്‍ പ്രസിദ്ധമായിത്തീര്‍ന്നത്‌. രാമായണം കഥ വിട്ട്‌ ഭാരതം കഥയെ തന്റെ ആട്ടക്കഥകള്‍ക്ക്‌ തമ്പുരാന്‍ അവലംബമാക്കിയതുകൊണ്ട്‌ രാമനാട്ടം എന്ന പേരിന്‌ പ്രസക്തിയില്ലാതായി. ബകവധം, കല്യാണസൗഗന്ധികം, കിര്‍മീരവധം, നിവാതകവച കാലകേയവധം എന്നിവയാണ്‌ കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കൃതികള്‍. തമ്പുരാന്‍ നല്ലൊരു അഭിനയപടുവായിരുന്നു എന്നാണ്‌ ഐതിഹ്യം. സംഗീതം, സാഹിത്യം തുടങ്ങിയ കലകളിലും ഇദ്ദേഹം അതിവിദഗ്‌ധനായിരുന്നു. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ അതുല്യമായ പ്രതിഭ നാലുകഥകളിലും പ്രതിഫലിച്ചു കാണാം. തമ്പുരാന്‍ എഴുതിയ തോടയവും വന്ദനശ്ലോകങ്ങളും നിലപ്പദവും കഥകളിരംഗത്ത്‌ പ്രചാരമാര്‍ജിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇദ്ദേഹം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ ചടങ്ങുകളും ചിട്ടകളും സ്വന്തം കഥകളുടെ അവതരണത്തിഌ മാറ്റുകൂട്ടാന്‍ പര്യാപ്‌തമായി. പില്‌ക്കാലത്തെ പല ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യകാരന്മാരും കോട്ടയത്തു തമ്പുരാനെയാണ്‌ അഌകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌.

തിരുവിതാംകൂര്‍ ചരിത്രത്തില്‍ "ധര്‍മരാജാ'വെന്നു കീര്‍ത്തികേട്ട കാര്‍ത്തിക തിരുനാള്‍ രാമവര്‍മ (ഭ.കാ.കൊ.വ. 933-973) മഹാരാജാവിന്റെ ലാളനയും സംരക്ഷണവും സിദ്ധിച്ചതോടുകൂടി കഥകളി പ്രസ്ഥാനം ഒന്നു കൂടി വളര്‍ന്നു. രാജ്യഭരണവും കലാപോഷണവും തുല്യവൈഭവത്തോടെ നിര്‍വഹിച്ചുപോന്ന മഹാനായിരുന്നു ഇദ്ദേഹം. "വലിയ കൊട്ടാരം കഥകളിയോഗ'ത്തിന്റെ സ്ഥാപകന്‍ എന്ന ബഹുമതിയും ഇദ്ദേഹത്തിഌള്ളതാണ്‌. സംഗീതം, സാഹിത്യം, അഭിനയം എന്നീ കലകളില്‍ അസാധാരണമായ വാസനയും അറിവും ഇദ്ദേഹത്തിന്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു. നാട്യശാസ്‌ത്രപരമായി ഇദ്ദേഹം രചിച്ച സംസ്‌കൃത കൃതിയാണ്‌ ബാലരാമഭരതം. ഇദ്ദേഹം നിര്‍മിച്ച ഏഴ്‌ ആട്ടക്കഥകളില്‍ രാജസൂയത്തിഌം നരകാസുരവധത്തിഌമാണ്‌ കൂടുതല്‍ പ്രചാരം. കാര്‍ത്തിക തിരുനാളിന്റെ സദസ്യരായി വാസനാസമ്പന്നരും പണ്ഡിതരും ആയ അനേകം കവികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവരില്‍ പ്രമുഖനായിരുന്നു ഉണ്ണായിവാരിയര്‍.

വാരിയരുടെ നളചരിതം കഥകളിസാഹിത്യത്തിലെന്നല്ല, മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ പൊതുവേ തന്നെ, സമുന്നതമായ ഒരു സ്ഥാനം അലങ്കരിക്കുന്നു. നാലുദിവസം ആടാഌള്ള നാലു ഭാഗം അടങ്ങിയതാണ്‌ ഈ ആട്ടക്കഥ. എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും തികഞ്ഞ ഒരു സംസ്‌കൃത നാടകത്തോടാണ്‌ നളചരിതത്തെ പണ്ഡിതസഹൃദയന്മാര്‍ ഉപമിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. സാഹിത്യമേന്മ, സംഗീതഭംഗി, അഭിനയയോഗ്യത, പാത്രസൃഷ്ടിവൈഭവം, ജീവിതനിരീക്ഷണം തുടങ്ങിയ എല്ലാ അംശങ്ങളിലും മികച്ചു നില്‌ക്കുന്ന ഒരു വിശിഷ്ടകൃതിയാണ്‌ നളചരിതം.

ധര്‍മരാജാവിന്റെ ഭാഗിനേയനായിരുന്ന അശ്വതി തിരുനാള്‍ രാമവര്‍മ അഌഗൃഹീതനായ ഒരു കവിയായിരുന്നു. അമ്മാവന്‍ എഴുതിയ നരകാസുരവധം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്‌ അനന്തരവനാണെന്നു പറയപ്പെടുന്നു. പൂതനാമോക്ഷം, രുക്‌മിണീസ്വയംവരം, പൗണ്ഡ്രകവധം, അംബരീഷചരിതം എന്നിവയാണ്‌ അശ്വതിയുടെ കൃതികള്‍. ഇവ നാലിഌം ആസ്‌പദം ഭാഗവതമാണ്‌. പൗണ്ഡ്രകവധമൊഴിച്ച്‌ മറ്റു മൂന്നു കഥകള്‍ക്കും ഇന്നു കഥകളിലോകത്തില്‍ പ്രചാരമുണ്ട്‌. പൂതനാമോക്ഷത്തിലെ ലളിതയും രുക്‌മിണീസ്വയംവരത്തിലെ ബ്രാഹ്മണഌം അംബരീഷചരിതത്തിലെ ദുര്‍വാസാവും കഥകളിയിലെ അനശ്വര കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌.

കാര്‍ത്തിക തിരുനാളിന്റെ സദസ്യരായി കിളിമാനൂര്‍ രവിവര്‍മകോയിത്തമ്പുരാന്‍ (അശ്വതി തിരുനാളിന്റെ പിതാവ്‌), ചേര്‍ത്തല പുതിയിക്കല്‍ തമ്പാന്‍ (കൊ.വ. 900-968), മണ്ടവപ്പള്ളി ഇട്ടിരാരിശ്ശ മേനോന്‍ (കൊ.വ. 920-980), ഇരട്ടക്കുളങ്ങര രാമ വാരിയര്‍ (കൊ.വ. 10-ാം ശ.) തുടങ്ങിയ എണ്ണപ്പെട്ട കഥകളി കര്‍ത്താക്കള്‍ വേറെയുമുണ്ടായിരുന്നു. കംസവധം കിളിമാനൂര്‍ രവിവര്‍മ കോയിത്തമ്പുരാന്‍ (കൊ.വ. 910-974) എഴുതിയ നല്ലൊരു കഥയാണ്‌. പുതിയിക്കല്‍ തമ്പാന്റെ കാര്‍ത്തവീര്യവിജയം "കമലദളം' എന്ന ഒറ്റരംഗം കൊണ്ടുതന്നെ പ്രസിദ്ധമായിത്തീര്‍ന്നു. കേരളത്തിന്റെ തെക്കും വടക്കും ഒരുപോലെ പ്രചാരമുള്ള രുക്‌മാംഗദചരിതവും സന്താനഗോപാലവും ഇട്ടിരാരിശ്ശമേനോന്റെ കൃതികളാണ്‌. ഇരട്ടക്കുളങ്ങര വാരിയരുടെ കിരാതത്തിഌം നല്ല പ്രചാരമുണ്ട്‌.

കേരളത്തിലെ ദൃശ്യകലകളില്‍ കഥകളിക്ക്‌ പ്രഥമസ്ഥാനം കൈവന്നത്‌ കാര്‍ത്തിക തിരുനാളിന്റെ ഉദാരമായ പ്രാത്സാഹനവും സഹായവും സിദ്ധിച്ചതിഌ ശേഷമാണ്‌. വലിയ കൊട്ടാരം വകയായി ഒരു കഥകളി യോഗം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയതു കൂടാതെ ഉത്സവം, നവരാത്രി തുടങ്ങിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മുടങ്ങാതെ കഥകളി വേണമെന്നും അദ്ദേഹം നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചു. കളിയോഗം സംബന്ധിച്ച ഭരണച്ചെലവുകള്‍ക്കും മറ്റുമായി കുറെ വസ്‌തുക്കള്‍ നീക്കി വയ്‌ക്കുകയും അവയുടെയും കഥകളി നടത്തിപ്പിന്റെയും ചുമതല മാത്തൂര്‍ പണിക്കരെ ഏല്‌പിക്കുകയും ചെയ്‌തു. ഇങ്ങനെ കഥകളിയുടെ അഭ്യുന്നതിക്കുവേണ്ടി അവിസ്‌മരണീയമായ സേവനമാണ്‌ ധര്‍മരാജാ നിര്‍വഹിച്ചത്‌.

സുവര്‍ണദശ

19-ാം ശ. കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു സുവര്‍ണദശയായിരുന്നു. ഈ ശതകത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ കഥകളിയുടെ പോഷണത്തിഌം സംരക്ഷണത്തിഌം വേണ്ടി ബഹുമുഖമായ പ്രയത്‌നങ്ങള്‍ ചെയ്‌തുപോന്ന കൊച്ചി വീരകേരളവര്‍മ (കൊ.വ.941-1003) തമ്പുരാന്‍ സര്‍വഥാ സമാദരണീയനാണ്‌. നൂറോളം ആട്ടക്കഥകള്‍ ഇദ്ദേഹമെഴുതി. സ്വന്തമായി ഒരു നല്ല കളിയോഗവും ഇദ്ദേഹത്തിഌണ്ടായിരുന്നു. തമ്പുരാന്‍ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ കഥകളി അഭ്യസിച്ച പ്രസിദ്ധ നടന്മാരെ വരുത്തി ആടിക്കുകയും അവര്‍ക്ക്‌ യഥോചിതം സമ്മാനങ്ങള്‍ നല്‌കി പ്രാത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്‌തിരുന്നു. ആട്ടക്കഥാകാരന്മാരില്‍ പ്രശസ്‌തിയാര്‍ജിച്ച ഗായകകവിയായ ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പി (കൊ.വ. 958-1031) കീചകവധം, ഉത്തരാസ്വയംവരം, ദക്ഷയാഗം എന്നു മൂന്നു കൃതികള്‍ രചിച്ചത്‌ കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിനെന്നല്ല, മലയാളസാഹിത്യത്തിഌ തന്നെയും മുതല്‍ക്കൂട്ടായി. സംഗീത സമ്രാട്ടായിരുന്ന സ്വാതിതിരുനാളിന്റെയും ഒരു വലിയ കഥകളി പ്രമിയായിരുന്ന ഉത്രം തിരുനാളിന്റെയും സദസ്സിനെ അലങ്കരിച്ചിരുന്ന തമ്പിയുടെ ആട്ടക്കഥകള്‍ സഹൃദയരെ എന്തെന്നില്ലാതെ രസിപ്പിച്ചുപോന്നു. ഇന്നും അവയ്‌ക്കുള്ള പ്രചാരത്തിന്‌ ഒട്ടും കോട്ടം തട്ടിയിട്ടില്ല.

മറ്റൊരു കാലഘട്ടത്തിലും ഉണ്ടാകാത്ത വിധത്തിലുള്ള വളര്‍ച്ച കഥകളിക്ക്‌ ഇക്കാലത്ത്‌ സിദ്ധിച്ചു. ഉത്രം തിരുനാള്‍ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മയുടെ (ഭ.കാ.കൊ.വ. 1022-36) പ്രാത്സാഹനം കഥകളിയെ അതിന്റെ അത്യുച്ചനിലയിലെത്തിച്ചു. അക്കാലത്ത്‌ അതിപ്രശസ്‌തരായിരുന്ന നടന്മാരില്‍ മിക്കവരും തിരുവനന്തപുരം വലിയകൊട്ടാരം കഥകളിയോഗത്തില്‍ അംഗങ്ങളായിരുന്നു. ഈശ്വരപിള്ള വിചാരിപ്പുകാര്‍, നളഌണ്ണി, ശേഖരവാരിയര്‍, കണ്ടിയൂര്‍ പപ്പുപിള്ള, കൊച്ചയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍, ഇടിച്ചേന്നപ്പണിക്കര്‍, കിട്ടുണ്ണി, കൊച്ചുകൃഷ്‌ണപിള്ള, പഴവങ്ങാടി നാണുപിള്ള, കൊച്ചപ്പിരാമന്‍ തുടങ്ങിയ മഹാനടന്മാര്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതായിരുന്നു പ്രസ്‌തുത കളിയോഗം. ഉത്രം തിരുനാളിന്റെ നിര്‍ദേശപ്രകാരം ഈശ്വരപിള്ള വിചാരിപ്പുകാര്‍ "കേരളവിലാസം' എന്ന പേരില്‍ ഒരു അച്ചുകൂടം സ്ഥാപിച്ച്‌ അതു വരെ പ്രചാരത്തില്‍ വന്ന കൃതികള്‍ സമാഹരിച്ച്‌ അമ്പത്തിനാലു ദിവസത്തെ ആട്ടക്കഥകള്‍ അച്ചടിച്ചു പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി. തിരുവിതാംകൂറില്‍ പല സ്ഥലങ്ങളിലും കഥകളിയഭ്യാസത്തിഌള്ള കളരികളും കളിയോഗങ്ങളും അക്കാലത്തു ധാരാളമുണ്ടായി. ഉത്തരകേരളത്തില്‍ നിന്നു വന്നിരുന്ന പ്രശസ്‌ത നടന്മാരെ പ്രാത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിലും ഉത്രം തിരുനാള്‍ ശ്രദ്ധാലുവായിരുന്നു.

നടന്മാര്‍ക്ക്‌ ലഭിച്ച രാജകീയ ബഹുമതി നിമിത്തം അവരെപ്പറ്റി ജനങ്ങള്‍ക്കുള്ള ആദരവും സ്‌നേഹവും വര്‍ധിച്ചു. കഥകളി അഭ്യസിക്കുന്നതിഌം ആസ്വദിക്കുന്നതിഌം ഉള്ള പ്രവണത ബഹുജനങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ വളര്‍ന്നു. തിരുവിതാംകൂറില്‍ മാത്രമല്ല, വടക്കന്‍കേരളത്തിലും അനേകം കളിയോഗങ്ങളും കളരികളും പുഷ്ടിപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഉത്രം തിരുനാളിന്റെ കളിയോഗത്തിഌ തുല്യം അക്കാലത്തു കേരളത്തിലെങ്ങും മറ്റൊരു കഥകളിയോഗം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. തന്റെ കളിയോഗത്തിലെ വേഷക്കോപ്പുകളെല്ലാം ഏറ്റവും പരിഷ്‌കൃതമായ രീതിയില്‍ നിര്‍മിച്ച്‌ യോഗത്തിന്റെ ഭരണച്ചുമതല ഈശ്വരപിള്ള വിചാരിപ്പുകാരെ ഇദ്ദേഹം ഏല്‌പിച്ചു. യോഗത്തിലുണ്ടായിരുന്നവര്‍ക്കുപുറമേ തെക്കുനിന്നും വടക്കുനിന്നും പ്രസിദ്ധനടന്മാരെ പങ്കെടുപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഇടയ്‌ക്കിടെ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ ഇദ്ദേഹം കഥകളി നടത്തിപ്പോന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ഉത്‌സവങ്ങള്‍ക്കും ഹിന്ദുക്കളുടെ ഗാര്‍ഹിക വിശേഷങ്ങള്‍ക്കും കഥകളി ഒഴിച്ചു കൂടാന്‍ പാടില്ലാത്ത ഒരു പരിപാടിയായിത്തീര്‍ന്നു. കഥകളിക്കു ലഭിച്ച ഈ പ്രചാരവും പ്രസിദ്ധിയും കവികളെ ആട്ടക്കഥാരചനയില്‍ ഉത്‌സുകരാക്കി. കവികളില്‍ ആട്ടക്കഥാകാരന്മാര്‍ക്കും കലാകാരന്മാരില്‍ കഥകളിക്കാര്‍ക്കും കലാസ്വാദകരില്‍ കഥകളിപ്രിയന്മാര്‍ക്കും ബഹുജന സമ്മിതി കൈവന്നു. ഉത്രം തിരുനാള്‍ മഹാരാജാവിന്‍െറ ഉജ്ജ്വലവും ഊര്‍ജ്ജസ്വലവുമായ സംരക്ഷണമാണ്‌ ഈ കലയുടെ സര്‍വതോമുഖമായ വികാസത്തിഌം ഉന്നമനത്തിഌം നിദാനമായത്‌.

കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്‌ക്കും അഭിവൃദ്ധിക്കും കാരണക്കാരായ കവികളും കലാകാരന്മാരും ഇനിയും വളരെയുണ്ട്‌. സാഹിത്യശില്‌പത്തിലും അവതരണശില്‌പത്തിലും ഒന്നുപോലെ മികച്ചു നില്‌ക്കുന്ന ഒരാട്ടക്കഥയാണ്‌ കിളിമാനൂര്‍ വിദ്വാന്‍ രാജരാജവര്‍മ കോയിത്തമ്പുരാന്റെ (കൊ.വ. 987-1021) രാവണവിജയം. അതിലെ രംഭാപ്രവേശം പ്രത്യേകിച്ചും പ്രസിദ്ധമാണ്‌. കല്ലൂര്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ (കൊ.വ. 951-1010) ബാലിവിജയം, കല്ലേക്കുളങ്ങര രാഘവപ്പിഷാരടിയുടെ (കൊ.വ. 900-70) രാവണോദ്‌ഭവം, പാലക്കാട്‌ ബാലകവി രാമശാസ്‌ത്രികളുടെ ബാണയുദ്ധം, പാലക്കാട്‌ അമൃതശാസ്‌ത്രികളുടെ ലവണാസുരവധം, വയസ്‌കര ആര്യന്‍ നാരായണന്‍ മൂസ്സിന്റെ (കൊ.വ. 1017-77) ദുര്യോധനവധം, മുരിങ്ങൂര്‍ ശങ്കരന്‍ പോറ്റിയുടെ (കൊ.വ. 1018-80) കുചേലവൃത്തം എന്നീ കഥകള്‍ക്കും പ്രചുരപ്രചാരമുണ്ട്‌.

ഗ്രന്ഥകാരന്മാരുടെയും കലാ പ്രണയികളുടെയും ഒത്തുചേര്‍ന്നുള്ള പരിശ്രമത്തിന്റെഫലമായി കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്‌ വമ്പിച്ച പുരോഗതി ഇക്കാലത്തുണ്ടായി.

ആധുനിക കാലം

20-ാം ശ.ത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ മറ്റു പല നൂതനകലാരൂപങ്ങളുടെയും ആവിര്‍ഭാവം മൂലം കഥകളിക്ക്‌ അധഃപതനം സംഭവിച്ചു. ഇംഗ്ലീഷ്‌ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ പ്രചാരം കഥകളിയെ പ്രതികൂലമായി ബാധിച്ചതിഌപുറമേ മറ്റു പല കാരണങ്ങളും കഥകളിയുടെ വളര്‍ച്ചയ്‌ക്ക്‌ പ്രതിബന്ധമായിത്തീര്‍ന്നു. പ്രസിദ്ധ കഥകളി ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ മിക്കവയും സംസ്‌കൃതബഹുലങ്ങളാകയാല്‍ അവ വായിച്ച്‌ മനസ്സിലാക്കി ആസ്വദിക്കുവാന്‍ ആധുനിക സഹൃദയന്മാര്‍ക്ക്‌ സാധിക്കാതെ വന്നു. കഥകളി കണ്ടു രസിക്കണമെങ്കില്‍ പൗരാണിക സാഹിത്യം, സംഗീതം, കലാശം, കൈമുദ്രകള്‍, രസഭാവാദികള്‍, താളമേളങ്ങള്‍, ബഹുവിധങ്ങളായ ചിട്ടകളും ചടങ്ങുകളും സങ്കേതങ്ങളും, വേഷവിധാനം മുതലായ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ അറിവുണ്ടാകണം. ഇത്രമാത്രം ക്ലേശം സഹിച്ച്‌ ഒരു കല ആസ്വദിക്കാഌള്ള ക്ഷമ സാമാന്യ ജനതയ്‌ക്ക്‌ ഇല്ലാതായി.

നാടകവും സിനിമയും സാധാരണക്കാര്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ സുഗ്രഹമായിരുന്നതിനാല്‍ അവയിലേക്കായി അവരുടെ ശ്രദ്ധ. സാമ്പത്തിക നേട്ടവും പ്രശസ്‌തിയും മോഹിച്ച്‌ കലാകാരന്മാരും കഥകളിയെ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ നാടകത്തിലേക്കും സിനിമയിലേക്കും തിരിഞ്ഞു. ഒരു നല്ല കഥകളിനടനാകണമെങ്കില്‍ അനേക വര്‍ഷങ്ങളിലെ അതികഠിനമായ അഭ്യാസവും പ്രയത്‌നവും വേണം. നാടകത്തിനോ സിനിമയ്‌ക്കോ ആകട്ടെ ഇത്രമാത്രം ശിക്ഷണം ആവശ്യമില്ല. ഗ്രന്ഥകാരന്മാരും ആട്ടക്കാരും അഌവര്‍ത്തിച്ചുവന്ന ഗതാഌഗതികത്വം ഈ കലയുടെ ആസ്വാദനം ദുഷ്‌കരമാക്കിത്തീര്‍ത്തു. ഇങ്ങനെ പല കാരണങ്ങളാല്‍ കഥകളി ഇടക്കാലത്ത്‌ ക്ഷയോന്മുഖമായി.

20-ാം ശ.ത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധമായപ്പോഴേക്കും കഥകളിയുടെ കഷ്‌ടകാലം അവസാനിച്ചുവെന്നുപറയാം. ഇന്നു കഥകളിയുടെ പേരും പെരുമയും വളരെ വര്‍ധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ലോകമെങ്ങും അറിയപ്പെടുന്ന ഏക കേരളീയ ദൃശ്യകല എന്ന ബഹുമതി കഥകളിക്ക്‌ കൈവന്നിട്ടുണ്ട്‌. രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗൂര്‍, ജവാഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്‌റു, സരോജനി നായിഡു തുടങ്ങിയ ഉദ്‌ബുദ്ധരായ ഭാരതീയര്‍ കഥകളിയുടെ കലാമേന്മയെ മുക്‌തകണ്‌ഠം വാഴ്‌ത്തിയിരുന്നു. ഡല്‍ഹിയില്‍ അന്താരാഷ്‌ട്ര കഥകളികേന്ദ്രം സ്ഥാപിതമായിട്ടുണ്ട്‌.

യൂറോപ്പ്‌, അമേരിക്ക, റഷ്യ, ആസ്‌റ്റ്രലിയ മുതലായ വിദേശങ്ങളില്‍ കഥകളി ആസ്വാദകരുടെ എണ്ണം സാരമായി വര്‍ധിച്ചിരിക്കുന്നു. കഥകളിക്കു സിദ്ധിച്ച വിപുലമായ ഈ പ്രചാരത്തിഌം പ്രസിദ്ധിക്കും മുഖ്യകാരണക്കാരന്‍ മഹാകവി വള്ളത്തോള്‍ നാരായണമേനോനാണ്‌. അദ്ദേഹം ചെറുതുരുത്തിയില്‍ സ്ഥാപിച്ച കേരള കലാമണ്ഡലമാണ്‌ കഥകളിയെ നാശഗര്‍ത്തത്തില്‍ നിന്നു കരകയറ്റിയത്‌. വിദേശീയരായ അനേകം കലാപ്രമികള്‍ കലാമണ്ഡലത്തില്‍ വന്ന്‌ കഥകളി കണ്ടും പഠിച്ചും ആസ്വദിച്ചും അതിന്റെ ആരാധകരായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്‌.കഥകളിയുടെ ഉന്നമനത്തിഌവേണ്ടി തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ അക്ഷീണയത്‌നം ചെയ്‌ത കലാപ്രമിയായിരുന്നു പ്രാഫസര്‍ വി.കൃഷ്‌ണന്‍ തമ്പി (കൊ.വ. 1065-1113). ഈ കലയുടെ ആത്‌മാവിന്‌ കോട്ടം തട്ടാതെയും ആധുനികാഭിരുചിക്കു അഌസൃതമായും തമ്പി ഏതാഌം ആട്ടക്കഥകള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌.

അവയില്‍ താടകാവധം മുന്നിട്ടു നില്‌ക്കുന്നു. ആദ്യമായി ഒരു "കഥകളി ക്ലബ്ബ്‌' സ്ഥാപിച്ചതും കൃഷ്‌ണന്‍ തമ്പിയാണ്‌. കഥകളിയുടെ അഭിവൃദ്ധിക്കും നിലനില്‌പിഌം അഭ്യസനത്തിഌം വേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുപോരുന്ന പല കലാസ്ഥാപനങ്ങളും വിദ്യാലയങ്ങളും ഇന്നു കേരളത്തിലുണ്ട്‌. ഇവയില്‍ പ്രമുഖമായത്‌ കേരള കലാമണ്ഡലം തന്നെ. വേറെ ചില കഥകളി സ്ഥാപനങ്ങളും ഈ കലയുടെ അധ്യാപന പരിശീലനങ്ങളിലും അവതരണത്തിലും പ്രശസ്‌തിയാര്‍ജിച്ചവയായിട്ടുണ്ട്‌. ഇരിങ്ങാലക്കുട ഉണ്ണായി വാരിയര്‍ സ്‌മാരക കലാനിലയം, കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ പി.എസ്‌.വി. നാട്യസംഘം, കീരിക്കാട്ടെ സമസ്‌തകേരള കഥകളി വിദ്യാലയം, പേരൂര്‍ ഗാന്ധിസേവാസദനം, തൃപ്പൂണിത്തുറ ആര്‍.എല്‍.വി.സ്‌കൂള്‍, ഉദ്യോഗമണ്ഡല്‍ ഫാക്‌ട്‌ കഥകളി സ്‌കൂള്‍, തിരുവനന്തപുരത്തെ "മാര്‍ഗി' കലാഭാരതി (പകല്‍ക്കുറി) കഥകളി വിദ്യാലയം മുതലായവ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടുന്നു. കേരളത്തിലെ പ്രധാന നഗരങ്ങളിലെല്ലാം ഇന്നു കഥകളി ക്ലബ്ബുകള്‍ രൂപവത്‌കൃതമായിട്ടുണ്ട്‌.

(പ്രാഫ. അമ്പലപ്പുഴ രാമവര്‍മ)

വികാസത്തിന്റെ കാലഘട്ടങ്ങള്‍

രാമനാട്ടം എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഈ കേരളീയ ദൃശ്യകല കഥകളി എന്ന സമ്പൂര്‍ണ രംഗകലയായി പരിപക്വമാകുന്നതിന്‌ ആട്ടകഥാകൃത്തുക്കളെയോ കഥകളുടെ അവതരണത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത കലാകാരന്മാരെയോ അവരെ ആത്‌മവിശ്വാസത്തോടെ മുന്നോട്ടുതള്ളിവിട്ട കളിയാശാന്മാരെയോ പോലെതന്നെ ഒരുവേള അവരെക്കാള്‍ കൂടുതലായ അളവില്‍ ഓരോ കാലത്ത്‌ ഉടലെടുത്തിട്ടുള്ള കളിയോഗങ്ങളും പ്രരകങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്‌. കളിയോഗം, കഥകളി അഭ്യസനത്തിഌള്ള പാഠശാലയായും കഥകള്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സമര്‍ഥരും പാട്ട്‌, മേളം, ചുട്ടി, അണിയറഭരണം, സംവിധാനം എന്നീ വിവിധ വശങ്ങളില്‍ വിദഗ്‌ധരും അടങ്ങിയ സംഘമായും ഒരേസമയം പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവന്നു. ഒരു കഥ സമ്പൂര്‍ണമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ആവശ്യമുള്ള വിവിധ നടന്മാര്‍ അടങ്ങിയിരുന്ന ഈ സംഘങ്ങള്‍ സ്വയം പര്യാപ്‌തങ്ങളായിരുന്നു.18-ാം ശ.ത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്നതായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ആട്ടക്കഥാകര്‍ത്താവായ കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കാലത്തുതന്നെയാണ്‌ ഈ പുതിയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉത്തമാര്‍ധമായി വര്‍ത്തിച്ച വെട്ടത്തു കളിയോഗത്തിന്റെയും ആവിര്‍ഭാവം. വെള്ളാട്ടു ചാത്തുപ്പണിക്കരെന്ന ഗുരുവിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ സംഘടിതമായ ഈ കളിയോഗമാണ്‌ കഥകളിയില്‍ തേച്ച വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചുട്ടി വേണമെന്ന വ്യവസ്ഥ ആദ്യമായി ഏര്‍പ്പെടുത്തിയത്‌.

പിന്നീടുണ്ടായ ഏറ്റവും പ്രശസ്‌തമായ കളിയോഗം കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിഷ്‌കരണത്തിന്‌ ശാശ്വതവും സാരവത്തുമായ നിരവധി സംഭാവനകള്‍ ചെയ്‌തിട്ടുള്ള കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂതിരിയുടേതായിരുന്നു. (കൊ.വാ ?954). അദ്ദേഹം കഥകളിക്ക്‌ പുതിയ അന്തഃസത്തയും മുഖച്ഛായയും നല്‌കി എന്നു മാത്രമല്ല തിരുവിതാംകൂറില്‍ കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ രാമവര്‍മ മഹാരാജാവിന്റെയും കൊച്ചി വീരകേരളവര്‍മയുടെയും സദസ്സുകളില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനം വഹിച്ച്‌, പേരെടുത്ത രണ്ടു കളിയോഗങ്ങള്‍ രണ്ടിടത്തും സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്‌തു. അദ്ദേഹത്തിന്‌ സ്വന്തമായുണ്ടായിരുന്ന കപ്ലിങ്ങാട്ടുകളിയോഗത്തിഌ പുറമേയായിരുന്നു ഇവ രണ്ടും. ഏതാണ്ട്‌ അക്കാലത്ത്‌ തന്നെയാണ്‌ തിരുവിതാംകൂറില്‍ നെടുമുടിയില്‍ മാത്തൂര്‍ കളിയോഗവും ഉടലെടുത്തത്‌. അന്ന്‌ ദക്ഷിണകേരളത്തിലുണ്ടായിരുന്ന മറ്റു കളിയോഗങ്ങളില്‍ തകഴി, കുറിച്ചി, കിടങ്ങൂര്‍ തുടങ്ങിയ പ്രദേശങ്ങളിലുണ്ടായവ പ്രാധാന്യം അര്‍ഹിക്കുന്നു.

കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂതിരിയുടെ കാലശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കളിയോഗം കാവുങ്ങല്‍ കുടുംബത്തിഌ ലഭിച്ചു. പല തലമുറകളായി നിരവധി കഥകളി നടന്മാരെ സംഭാവന ചെയ്‌തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കുടുംബമാണ്‌ കാവുങ്ങല്‍. കടത്തനാട്‌ കളിയോഗമാണ്‌ ഉത്തരകേരളത്തില്‍ ഈ കാലത്തു രൂപംകൊണ്ട മറ്റൊരു പ്രശസ്‌ത നാട്യസംഘം. എന്നാല്‍ അക്കാലത്തെ കളിയോഗങ്ങളുടെ നടുനായകമായി ഗണിക്കപ്പെട്ടുവന്നത്‌ തിരുവിതാംകൂറിലെ ഉത്രം തിരുനാള്‍ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ 1850നോടടുത്ത്‌ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ പ്രസിദ്ധനടനായ ഈശ്വരപിള്ള വിചാരിപ്പുകാരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച വലിയ കൊട്ടാരം കഥകളിയോഗമായിരുന്നു. അതുല്യ നടഌം കഥകളി സംവിധായകഌമായിരുന്ന ഈശ്വരപിള്ളയ്‌ക്കു പുറമേ അക്കാലത്ത്‌ അഖിലകേരള പ്രശസ്‌തി സമ്പാദിച്ചിരുന്ന തകഴി വേലുപ്പിള്ള, നളഌണ്ണി, കുറിച്ചി കൃഷ്‌ണപിള്ള, കണ്ടിയൂര്‍ പപ്പുപിള്ള, കൊച്ചയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍, ശേഖരവാരിയര്‍ എന്നിവര്‍ ഈ സംഘത്തിലെ പ്രമുഖരായിരുന്നു. ഇവരില്‍ ചിലരുടെ സവിശേഷ പ്രാഗല്‌ഭ്യത്തെ സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഉത്രം തിരുനാള്‍ രചിച്ചതാണ്‌ ഈ ശ്ലോകം:

"കൊച്ചയ്യപ്പഌ കത്തിയും കരിയുമാം,
പച്ചയ്‌ക്കിടിച്ചേന്നഌം,
മെച്ചത്തില്‍ സരസം പതിഞ്ഞ പദമി
ന്നാടീടുവാഌണ്ണിയും,
ഇച്‌ഛിക്കുംപടി നാണു വട്ടമുടിയും, 
താടിക്കു, മാളീശ്വരന്‍,
അച്ഛശ്രീകരകൊച്ചുകൃഷ്‌ണഌ മിഌ
ക്കേവം കളിക്കാരിവര്‍'.
 

ഈ കളിയോഗത്തില്‍ ആകെ 35 കലാകാരന്മാരാണ്‌ ഉണ്ടായിരുന്നത്‌. ആദ്യവസാനം 2, രണ്ടാം തരം 4, സ്‌ത്രീവേഷം 4, കുട്ടിത്തരം4, താടി 3, ഗായകര്‍ 4, ചെണ്ട 2, മദ്ദളം 2, ചുട്ടി 3, പെട്ടിക്കാര്‍ 4, കോപ്പ്‌ സൂക്ഷിപ്പ്‌ 1, അലക്കുകാര്‍ 2.ഇക്കാലത്ത്‌ കായംകുളത്തിഌ സമീപം കീരിക്കാട്ടുതോപ്പില്‍ എന്ന പ്രഭുകുടുംബക്കാര്‍ സംഘടിപ്പിച്ച കളിയോഗവും ദക്ഷിണകേരളത്തില്‍ വളരെ പ്രസിദ്ധി ആര്‍ജിച്ചു.

അടുത്തതലമുറയില്‍ ഒളപ്പമണ്ണ, മപ്പാട്‌, പുറയന്നൂര്‍, ഇടമന, മൊടപ്പിലാപ്പള്ളി, പുല്ലൂര്‌, പൂമുള്ളി എന്നീ നമ്പൂതിരി പ്രഭുക്കളുടെയും; മങ്കടസ്വരൂപം, വിദ്വാന്‍ കോമ്പി അച്ചന്‍ (പാലക്കാട്ട്‌ രാജാവ്‌) കുതിരവട്ടത്തു നായര്‍, മണ്ണിലേടത്ത്‌ നായര്‍, നീലേശ്വരം നാടുവാഴി തുടങ്ങിയവരുടെയും കളിയോഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ വടക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ പ്രചാരം വന്നപ്പോള്‍ തെക്ക്‌ തിരുവിതാംകൂര്‍ ഭാഗത്ത്‌ കീരിക്കാട്ടു തോപ്പില്‍ കളിയോഗം അതിന്റെ പ്രശസ്‌തി നിലനിര്‍ത്തി. തുരുത്തി, പോരുവഴി എന്നീ പ്രദേശങ്ങളിലും ചില കളിയോഗങ്ങള്‍ ഇക്കാലത്ത്‌ ഉടലെടുത്തിട്ടുണ്ട്‌.

സവര്‍ണരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന കഥകളി രംഗത്തേക്ക്‌ മറ്റു സമുദായാംഗങ്ങള്‍ കടന്നുവന്നത്‌ 19-ാം ശ.ത്തിന്റെ അന്ത്യപാദത്തോടുപ്പിച്ചാണ്‌. ആറാട്ടുപുഴ വേലായുധപ്പണിക്കര്‍, തുറയില്‍ പപ്പുപ്പണിക്കര്‍, അഞ്ചുതെങ്ങ്‌ കുഞ്ചുമാടനാശാന്‍, കഠിനംകുളം കെ.എം. കൃഷ്‌ണന്‍ വൈദ്യര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ നല്ല കഥകളിനടന്മാരെന്ന പ്രസിദ്ധിനേടുകയും അവരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഏതാഌം കളിയോഗങ്ങള്‍ ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്‌തു. 20-ാം ശ.ത്തിന്‍െറ ആരംഭത്തിലും ഒളപ്പമണ്ണ, താഴക്കാട്‌, കൊടോത്ത്‌, പൂമുള്ളി, മഞ്ചേരി, ചേന്നാസ്‌, നെടുമ്പള്ളി, മണക്കുളം, എലിയങ്ങാട്‌, കവളപ്പാറ, പുന്നത്തൂര്‍, കൂത്താളി, വാരണക്കോട്‌ തുടങ്ങിയ പ്രശസ്‌തങ്ങളായ കളിയോഗങ്ങളാണ്‌ ഉത്തരകേരളത്തിലെ കളിയരങ്ങുകളില്‍ ആധിപത്യം ചെലുത്തിവന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഇവയുടെയെല്ലാം പ്രശസ്‌തിയെ ആകമാനം ഗ്രസിച്ചും സ്വാംശീകരിച്ചും കൊണ്ട്‌ 1931ല്‍ മഹാകവി വള്ളത്തോളിന്‍െറയും മണക്കുളം മുകുന്ദരാജാവിന്റെയും നേതൃത്വത്തില്‍ കേരളകലാമണ്ഡലം രൂപംപൂണ്ടതോടുകൂടി കഥകളിക്ക്‌ പുതിയ വികാസദശ ഉദയം ചെയ്‌തു (നോ: കലാമണ്ഡലം). ഈ കാലത്തോടടുപ്പിച്ചുണ്ടായ കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ പരമശിവവിലാസം (പി.എസ്‌.വി.) നാട്യസംഘം, ചിറയ്‌ക്കലെ പറശ്ശിനിക്കടവ്‌ കളിയോഗം, പേരൂര്‍ (ഗാന്ധിസേവാ)സദനം കളിയോഗം എന്നിവയാണ്‌ മലബാര്‍ പ്രദേശത്തെ എണ്ണപ്പെട്ട മറ്റു കഥകളി സംഘടനകള്‍.

പ്രസിദ്ധ നടനായ മാങ്കുളം വിഷ്‌ണുനമ്പൂതിരിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ കായംകുളത്തിനടുത്ത്‌ കീരിക്കാട്ട്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭവനത്തോട്‌ ചേര്‍ന്ന്‌ സ്ഥാപിതമായ സമസ്‌ത കേരള കഥകളി വിദ്യാലയം, ആലുവാ ഉദ്യോഗമണ്ഡലിലുള്ള ഫാക്‌റ്റ്‌ കഥകളി സ്‌കൂള്‍, ഇരിങ്ങാലക്കുട ഉണ്ണായിവാരിയര്‍ സ്‌മാരക കലാനിലയം, കൊല്ലത്ത്‌ മയ്യനാട്ടുള്ള നവരംഗം, തിരുവനന്തപുരത്തെ "മാര്‍ഗി' എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ കഥകളികലാകാരന്മാരെ അഭ്യസിപ്പിക്കുന്നതിലും വളര്‍ത്തുന്നതിലും പരിപാടികള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലും സേവനം നിര്‍വഹിച്ചുവരുന്നു. വെള്ളിനേഴി ഗവ. ഹൈസ്‌കൂള്‍, കൊല്ലങ്കോട്‌ രാജാസ്‌ ഹൈസ്‌കൂള്‍, തിരുവനന്തപുരം സെന്‍ട്രല്‍ ഹൈസ്‌കൂള്‍ മുതലായ സ്‌കൂളുകളില്‍ കഥകളി ഐച്ഛികവിഷയമായി പഠിപ്പിച്ചുവരുന്നു.

കേരളത്തില്‍ കഥകളി ക്ലബ്ബുകളുടെ ഉദ്‌ഭവം 1930 കളില്‍ തിരുവനന്തപുരത്താണ്‌. വിശാലമായ ഒരു മേഖലയില്‍ വള്ളത്തോളെന്നപോലെ ദക്ഷിണകേരളത്തില്‍ കഥകളിക്ക്‌ നവോത്ഥാനം കൈവരുത്തുന്നതില്‍ അര്‍പ്പിത മനസ്‌കനായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച പ്രതിഭാശാലിയായ പ്രാഫ. വി. കൃഷ്‌ണന്‍ തമ്പിയാണ്‌ ഈ പുതിയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്‌ രൂപം നല്‌കിയത്‌. സന്ധ്യയ്‌ക്ക്‌ തുടങ്ങി സുമാര്‍ 10 മണിക്ക്‌ അവസാനിക്കത്തക്കവണ്ണം പത്ത്‌ ദിവസമടുപ്പിച്ച്‌ കഥകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹം ഉദ്‌ഘാടനം ചെയ്‌ത പരിപാടി. സംസ്‌കൃത സഹിത്യത്തിലും നാടകസങ്കേതങ്ങളിലും അഌ പമ പ്രാഗല്‌ഭ്യം സമ്പാദിച്ചിരുന്ന തമ്പി താടകാവധം, വല്ലി കുമാരം, ചൂഡാമണി എന്നീ ആട്ടക്കഥകള്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 1938ല്‍ അന്തരിക്കുന്നതുവരെ അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിച്ച പരിപാടി നിര്‍വിഘ്‌നം നടന്നു.

കേരളത്തിലെ മിക്ക ജില്ലാ ആസ്ഥാനങ്ങളിലും ചില താലൂക്കു കേന്ദ്രങ്ങളിലും ഇപ്പോള്‍ കഥകളിക്ലബ്ബുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്നുണ്ട്‌. മാസത്തില്‍ ഒരു ദിവസം ഏതെങ്കിലും കഥയില്‍ നിന്ന്‌ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഏതാഌം മുഖ്യരംഗങ്ങള്‍ മൂന്നോ നാലോ മണിക്കൂറുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന പരിപാടി അവ മിക്കവാറും മുടക്കം കൂടാതെ നടത്തുന്നു. കേരളത്തിഌ വെളിയില്‍ ഡല്‍ഹി, ബാംഗ്ലൂര്‍, ചെന്നൈ, മുംബെ, അഹമ്മദാബാദ്‌ തുടങ്ങിയ ചില നഗരങ്ങളിലും കഥകളിയില്‍ തത്‌പരരായ ആളുകള്‍ ഇടയ്‌ക്കിടെ ഇത്തരം പരിപാടികള്‍ നടത്തിവരുന്നുണ്ട്‌. മലയാളികള്‍ മാത്രമല്ല, ഭാരതത്തിഌള്ളിലും പുറത്തും ഉള്ള സഹൃദയരും ഈ കലയില്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ ആകൃഷ്‌ടരായി വരുന്നു എന്നതിന്‌ തെളിവാണിത്‌. കേരളത്തിലെ ഏതാഌം ചില യാഥാസ്ഥിതിക സവര്‍ണ പ്രഭുക്കളുടെ വിനോദനോപാധികളില്‍ ഒന്ന്‌ എന്നോ, വെറും ഒരു ക്ഷേത്രകല എന്നോ ഉള്ള നിലകളില്‍ നിന്ന്‌ കഥകളി ഇന്ന്‌ സാര്‍വലൗകികമായ ഒരു കലാരൂപമായി വികസിക്കുകയാണെന്നുള്ളതിന്റെ തെളിവാണിത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാകണം ചെന്നൈയിലെ കലാക്ഷേത്രത്തിലും പശ്ചിമബംഗാളിലെ വിശ്വഭാരതിയിലും ഗുജറാത്തിലെ ദര്‍പ്പണയിലും കഥകളി പരിശീലനകേന്ദ്രങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്നത്‌. ദേശാന്തരങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സ്‌ത്രീപുരുഷന്മാരും കഥകളി കാണാന്‍ മാത്രല്ല അഭ്യസിക്കാന്‍ തന്നെ ഇന്ത്യയിലെ കഥകളിപരിശീലനകേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക്‌ ധാരാളമായി വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

(ചെങ്ങാരപ്പള്ളി നാരായണന്‍ പോറ്റി)

അഭ്യസനം

ഒരു ദൃശ്യകലയായ കഥകളിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഏതൊരാള്‍ക്കും അവശ്യം ആവശ്യമായ ഒരു സിദ്ധിയാണ്‌ വേഷസൗഭാഗ്യം. അതില്ലാത്തവര്‍ ഇതില്‍ പ്രവേശിച്ചാല്‍ അതിലെ ന്യൂനത അഌഭവപ്പെടാതിരിക്കുകയില്ല. സദസ്യരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്‌ വേഷഭംഗിതന്നെയാണ്‌. ചൊല്ലിയാട്ടത്തെയോ അഭിനയത്തെയോ സംബന്ധിച്ച്‌ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ അതിഌശേഷമാണ്‌.

കലാവാസന, താളസ്ഥിതി, ആരോഗ്യം, ആത്‌മാര്‍ഥത എന്നിങ്ങനെ പല അഌകൂല ഗുണങ്ങളും ഉള്ള കുട്ടികളെ മാത്രമേ കളിക്ക്‌ "കച്ചകെട്ടി'ക്കാറുള്ളു.

അഭ്യസനാരംഭം

നക്ഷത്രം, തിഥി, വാരം എന്നിവ പരിശോധിച്ച്‌ ഒരു നല്ല ദിവസത്തിലാണ്‌ അഭ്യാസം തുടങ്ങുന്നത്‌. പ്രഭാതത്തില്‍ കളരിയില്‍ വച്ച്‌ തൈലദീപം സാക്ഷിയായി ദക്ഷിണ സ്വീകരിച്ച്‌ ആചാര്യന്‍ വിദ്യാര്‍ഥിക്ക്‌ "കച്ചയും മെഴുക്കും' കൊടുക്കുന്നു (ഒരു ചാണ്‍ വീതിയും ആറുമുഴം നീളവുമുള്ള ഒരു ശീലയ്‌ക്കാണ്‌ കച്ച എന്നു പറയുന്നത്‌; മെഴുക്ക്‌ എണ്ണ). പരമ്പരാഗതമായ ഈ കച്ചകെട്ട്‌ ഗുരുശിഷ്യബന്ധത്തിന്റെ തുടക്കം കുറിക്കുന്നു. അതിഌ ശേഷം കച്ചകെട്ടി മെഴുക്കിട്ട്‌ ചാട്ടം, മെയ്യുറപ്പടവ്‌, കാല്‍സാധകങ്ങള്‍, ചുഴിപ്പുകള്‍ മുതലായ പലതരം വ്യായാമമുറകള്‍ ചെയ്‌ത്‌ ദേഹം നല്ലപോലെ വിയര്‍പ്പിച്ചശേഷം വിദ്യാര്‍ഥിയെ ആചാര്യന്‍ ചവിട്ടി ഉഴിയുന്നു.

ഈ വ്യായാമമുറകളാണ്‌ ആദ്യം പഠിപ്പിക്കുക. പിന്നീട്‌ നൃത്തപ്രധാനങ്ങളായ തോടയം, പുറപ്പാട്‌, പകുതി പുറപ്പാട്‌ എന്നിവയും ഇളകിയാട്ട മുദ്രകള്‍, കലാശങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയും ശീലിപ്പിക്കുന്നു. പുലരുവാന്‍ കാലത്ത്‌ കണ്ണുസാധകം, മെയ്‌സാധകങ്ങള്‍ എന്നിവയും പകല്‍ സമയങ്ങളില്‍ പുതുവിഷയങ്ങളുടെ അഭ്യസനവും സന്ധ്യയ്‌ക്കുശേഷം താളങ്ങള്‍, മുദ്രകള്‍, അഭിനയം എന്നിവ പരിചയിക്കലുമാണ്‌. തോടയവും പുറപ്പാടും പഠിച്ചു കഴിയുമ്പോഴേക്ക്‌ താളങ്ങളെപ്പറ്റി ഒരു സാമാന്യബോധം അധ്യേതാവിന്‌ ലഭിച്ചിരിക്കും.

അഭ്യസനകാലം

പന്ത്രണ്ടു പതിനാലു വയസ്സുകള്‍ക്കിടയ്‌ക്കെങ്കിലും അഭ്യാസം തുടങ്ങണം; എങ്കിലേ ഉദ്ദേശിച്ചപോലെ മെയ്‌വഴക്കം ഉണ്ടാക്കാനാകൂ. 67 വയസ്സുമുതല്‍ തന്നെ തുടങ്ങുന്ന രീതിയും മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ നടപ്പിലുണ്ടായിരുന്നു. വിദഗ്‌ധനായ ആചാര്യന്‍െറ കീഴില്‍ പത്തുവര്‍ഷത്തെ തുടര്‍ച്ചയായ അഭ്യാസം ഇതിന്‌ ആവശ്യമാണ്‌. ചിട്ടകള്‍ ധരിക്കുവാനല്ല, ചിട്ടപ്പടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുവാന്‍ ദേഹത്തെയും മനസ്സിനെയും ഒരുപോലെ സ്വാധീനമാക്കുവാന്‍ വേണ്ടിയാണ്‌ ഈ നീണ്ട കാലത്തെ അഭ്യസനം.

പാത്രാവതരണക്രമം

പുറപ്പാട്‌ കഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരു ചെറിയ പദം ചൊല്ലിയാടിയുറപ്പിച്ച്‌ അരങ്ങേറ്റം നടത്താം. മറ്റുള്ളവയെക്കാള്‍ വേഷസാമഗ്രികളുടെ ഭാരം കുറഞ്ഞ ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍െറ വേഷമാണ്‌ അരങ്ങേറ്റത്തിന്‌ അധികവും പതിവ്‌. ക്രമേണ മറ്റുള്ളവയും ചൊല്ലിയാടിച്ച്‌ മൂന്നുവര്‍ഷം കൊണ്ട്‌ കുട്ടിത്തരങ്ങളെല്ലാം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. നൃത്തപ്രധാനമാണ്‌ കുട്ടിത്തരം. ധാരാളം ചാട്ടങ്ങളും കലാശങ്ങളും ഈ വിഭാഗത്തിലാണുള്ളത്‌. ഇതില്‍ അഭിനയത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം താരതമ്യേന കുറയും.

കലാശങ്ങള്‍ മുതലായവ കുറഞ്ഞ്‌ അത്രത്തോളം അഭിനയത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം കൂടുന്ന അടുത്ത ഘട്ടമാണ്‌ ഇടത്തരം. ആകാരത്തിഌം അഭിരുചിക്കും അഌസരിച്ച്‌ ആദ്യവസാനം (പ്രധാനപ്പെട്ട പച്ച, കത്തി), സ്‌ത്രീവേഷം, വെള്ളത്താടി, ചുവന്നതാടി തുടങ്ങിയ പ്രത്യേക വിഭാഗങ്ങളിലേക്ക്‌ വിദ്യാര്‍ഥികളെ തരംതിരിച്ച്‌ അതതു വിഷയങ്ങളില്‍ പ്രത്യേക പരിശീലനം നല്‌കുന്നത്‌ ഇവിടം മുതല്‌ക്കാണ്‌.

അഭ്യാസകാലത്തിന്‍െറ മൂന്നാമത്തേതും അവസാനത്തേതുമായ ഘട്ടമാണ്‌ ആദ്യവസാനം. ഇവിടെ കലാശങ്ങളുടെ എണ്ണത്തില്‍ വീണ്ടും കുറവ്‌ വരുന്നു. ഭാവാഭിനയത്തിനാണ്‌ പരമമായ പ്രാധാന്യം. ഭാവത്തെ നിലനിര്‍ത്തുവാഌം ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുവാഌം സഹായകമായ കലാശങ്ങള്‍, ഇരട്ടികള്‍ മുതലായവ മാത്രമേ ഇതില്‍ ഉണ്ടാകുകയുള്ളു. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ചില ഭാവങ്ങളുടെ പൂര്‍ണതയ്‌ക്കു താണ്ഡവപ്രതീതിയുണ്ടാക്കുന്ന കലാശങ്ങള്‍ വേണ്ടിവരും; അത്‌ നിഷിദ്ധവുമല്ല. പക്ഷേ മറ്റുചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഭാവഹാനിക്കും കലാശങ്ങള്‍തന്നെ കാരണമായേക്കും.

ഉഴിച്ചില്‍

നിഷ്‌കര്‍ഷയോടുള്ള അഭ്യാസകാലം മിഥുനം മുതല്‍ വൃശ്ചികം കൂടിയുള്ള ആറുമാസക്കാലമാണ്‌. ഇതില്‍ ഉഴിച്ചില്‍ കാലമായ ആദ്യത്തെ മൂന്ന്‌ മാസം ചൊല്ലിയാട്ടവുമുണ്ടാകുമെങ്കിലും സാധകമുറകള്‍ക്കാണ്‌ മുഖ്യപരിഗണന. ഉഴിച്ചില്‍ എന്നത്‌ ഒരു ചികിത്സ പോലെയാണ്‌. അത്‌ തുടങ്ങിയാല്‍ കഴിയുന്നതുവരെയും ഒരു ദിവസംപോലും മുടങ്ങരുത്‌. ആ കാലങ്ങളില്‍ കാലത്ത്‌ നെയ്യ്‌ ചേര്‍ത്ത കഞ്ഞി കുടിക്കണം. പകല്‍ ഉറങ്ങരുത്‌. ഉഴിയുമ്പോള്‍ തകരാറു പറ്റിയാല്‍ നാഡിപ്പിഴവു പറ്റുവാഌം സാധ്യതയുണ്ട്‌. അതിനാല്‍ പരിചയം സിദ്ധിച്ചവര്‍ മാത്രമേ ഉഴിയാവൂ. സാധകങ്ങളുണ്ടാകുമെങ്കിലും രണ്ടാംഘട്ടത്തിലെ മൂന്നുമാസം ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്‌ പ്രാധാന്യമുള്ള കാലമാണ്‌. ധഌമാസം മുതല്‍ കളികളുടെ കാലമായി.

ഒരു വിദ്യാര്‍ഥിക്ക്‌ അഭ്യാസം പോലെതന്നെ വേഷം കെട്ടി പരിചയിക്കലും അത്യാവശ്യമാണ്‌. കളരിയില്‍ എത്ര മിടുക്കോടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവഌം വേഷം കെട്ടിയിട്ടുള്ള പരിചയമില്ലെങ്കില്‍ അരങ്ങത്ത്‌ ഒന്നും ചെയ്യുവാനാവില്ല. കിരീടം വച്ച വേഷത്തില്‍ പുറപ്പാടെടുത്തിട്ടാണ്‌ ആദ്യം തഴക്കം വരേണ്ടത്‌. അങ്ങനെ ക്രമേണ ഇടത്തരത്തില്‍ കൂടി ആദ്യവസാനത്തിലെത്തണം; ആടിത്തെളിയണം.

പച്ച, കത്തി, താടി, മിഌക്ക്‌, കരി എന്നിങ്ങനെ വര്‍ഗവിഭജനം ചെയ്‌തപോലെ തന്നെ വേഷങ്ങളെ കുട്ടിത്തരം, ഇടത്തരം, ആദ്യവസാനം എന്ന്‌ മൂന്നാക്കി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത്‌ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, സ്ഥാനമാനങ്ങളുടെയോ പ്രായഭേദങ്ങളുടെയോ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല, പ്രവൃത്തിയുടെ ചൊല്ലിയാട്ടം, അഭിനയം എന്നിവയ്‌ക്കുള്ള പ്രാധാന്യത്തിന്‍െറ മാത്രം അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌. ദേവരാജാവായ ദേവേന്ദ്രന്‍ ഇടത്തരമായിരിക്കെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുത്രഌം മഌഷ്യഌമായ അര്‍ജുനന്‍ ആദ്യവസാനമാണ്‌. ഭാരതയുദ്ധകാലത്ത്‌ ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‌ എഴുപതില്‍പ്പരം വയസ്സുണ്ട്‌. പക്ഷേ കഥകളിയില്‍ ആ സന്ദര്‍ഭത്തിലെ (ദുര്യേധനവധം) കൃഷ്‌ണന്‍, കുട്ടിത്തരമാണ്‌; ആദ്യവസാനക്കാര്‍ കെട്ടുമ്പോള്‍ ആദ്യവസാനമാകാറുണ്ടെങ്കിലും ആടയാഭരണങ്ങള്‍ അണിയുന്നതും ഇതേ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌. മഹാരാജ്‌ഞിയായ സുദേഷ്‌ണയുടെ അടുത്ത്‌ ദാസ്യവൃത്തിക്കപേക്ഷിച്ചുവരുന്ന മാലിനി (സൈരന്ധ്രി)ആദ്യവസാനവും രാജ്‌ഞി കുട്ടിത്തരവുമാണ്‌.

ഹസ്‌തമുദ്രകളാണല്ലോ കഥകളിയില്‍ ആശയവിനിമയത്തിഌള്ള ഭാഷ. ഇരുപത്തിനാലു മൂലമുദ്രകളും അതിന്‍െറ ജന്യങ്ങളും സംയുതം, അസംയുതം, മിശ്രം, സമാനം എന്നീ തായ്‌വഴികളില്‍പ്പെട്ടതുമായ ഈ മുദ്രഭാഷയുടെ പ്രമാണഗ്രന്ഥം ഹസ്‌തലക്ഷണദീപികയാണ്‌.

നാട്യധര്‍മിയും ലോകധര്‍മിയും

ഭാരതത്തിലെ നാട്യ കലകള്‍ക്കെല്ലാം ആലംബം ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്‌ത്രമാണ്‌. സ്വാംശീകരിക്കാവുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രം അതില്‍ നിന്നെടുത്തിട്ടാണ്‌ കഥകളിയുടെ അഭിനയരീതി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. നാട്യധര്‍മി, ലോകധര്‍മി എന്നീ രണ്ട്‌ വിധത്തിലുള്ള അഭിനയരീതികളും കഥകളിയില്‍ കാണാമെങ്കിലും പ്രാധാന്യം നാട്യധര്‍മിക്കാണ്‌. കനപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം നാട്യധര്‍മിയെ അഌസരിക്കുന്നു. അലൗകികമായ വേഷങ്ങളുടെ അഭിനയ സമ്പ്രദായവും അലൗകികമായിരുന്നാലെ അഌഭവം വരൂ എന്നു കണ്ടിട്ടായിരിക്കാം പൂര്‍വികന്മാര്‍ ഇങ്ങനെ വിധിച്ചത്‌. ബ്രാഹ്മണര്‍, ഋഷിമാര്‍, ആശാരി, മണ്ണാന്‍, മണ്ണാത്തി, ആനക്കാരന്‍ എന്നീ പാത്രങ്ങള്‍ ആകൃതിയിലും പ്രകൃതിയിലും ലൗകികത്വമുള്ളവരാണ്‌. അതിനാലായിരിക്കാം അവരെ ലോകധര്‍മിയുടെ വഴിക്ക്‌ തിരിച്ചുവിട്ടത്‌. രണ്ടും നല്ലതാണെങ്കിലും വ്യത്യസ്‌തമായ ഈ രണ്ട്‌ ശൈലികള്‍ കൂടിക്കലര്‍ന്നാല്‍ കാണാന്‍ കൊള്ളാതാകും.

"നില'കളുടെ പ്രാധാന്യം

മുഖംകൊണ്ടു മാത്രമാണ്‌ അഭിനയിക്കുന്നത്‌ എന്ന ധാരണ തികച്ചും ശരിയല്ല. ഹൃദയത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായ മുഖം പ്രധാനം തന്നെയാണെങ്കിലും മുഖാഭിനയത്തെ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത്‌ ശരീരത്തിന്‍െറ വിവിധങ്ങളായ നിലകളെക്കൊണ്ടാണ്‌. മുഖം കൊണ്ട്‌ സങ്കടം നടിക്കുമ്പോള്‍ നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന്‌ ഞെളിഞ്ഞ്‌ തല നേരെ നിവര്‍ത്തി നിന്നാല്‍ ആ സങ്കടം സങ്കടമാവുകയില്ല. രൗദ്രം നടിക്കുമ്പോള്‍ ദേഹം ഒടിഞ്ഞുതൂങ്ങി നിന്നാലും ഫലം അതുതന്നെ. ഭാവാഌസൃതമായ രീതിയിലാണ്‌ ആചാര്യന്മാര്‍ ചൊല്ലിയാട്ടക്രമം വിധിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. കഥകളിയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന എല്ലാവരുടെ ഹൃദയത്തിലും അതിന്റെ സുന്ദരമായ രൂപവും ഭാവവും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കണം.

(സി. പദ്‌മനാഭന്‍ നായര്‍)

അഭിനയം

കലാകാരന്‍ തന്നിലേക്ക്‌ സ്വാംശീകരിച്ച്‌, അവഗാഹമായ പാത്രബോധമുള്‍ക്കൊണ്ട്‌, അഭിവ്യഞ്‌ജിപ്പിക്കുന്ന ഭാവം അതാണ്‌ യഥാര്‍ഥമായ അഭിനയം. രസങ്ങളും ഭാവങ്ങളും രംഗസ്ഥിതരുടെയും തന്റെയും ആഭിമുഖ്യത്തിലേക്കു നയിച്ച്‌, കലയുടെ അഌഭൂതി സ്‌പഷ്‌ടവും സ്‌ഫുടവുമാക്കുന്നത്‌ അഭിനയത്തിലൂടെയാണ്‌. നാട്യാംശങ്ങളില്‍ അതിപ്രധാനമാണ്‌ അഭിനയം. നാട്യകൃതികളുടെ ജീവന്‍ രസമാണെങ്കിലും അതിന്‌ രൂപഭദ്രത നല്‌കുന്നത്‌ അഭിനയമാണ്‌. ഗീതവാദ്യങ്ങളെക്കാള്‍ രസസ്‌ഫുരണത്തിന്‌ ശക്തി നല്‌കുന്നതും അവ കൂടുതല്‍ പ്രകാശിതങ്ങളാകുന്നതും അഭിനയത്തിലൂടെയാണ്‌.

സംഗീത സാഹിത്യാദിസരസകലാ ചതുഷ്‌ടയത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു പ്രശസ്‌ത കലാവിഭാഗമാണ്‌ അഭിനയം. അംഗപ്രത്യംഗോപാംഗ കര്‍മങ്ങള്‍ക്ക്‌ "ആംഗികം' എന്നും വാക്കുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌ "വാചികം' എന്നും വേഷാലങ്കാരങ്ങള്‍ക്ക്‌ "ആഹാര്യം' എന്നും മനസ്സിന്റെ അഌഭാവാത്‌മകത്വത്തിന്‌ "സാത്വികം' എന്നും പറയുന്നു. അതില്‍ പ്രധാനമായ ശിരസ്സ്‌, കൈപ്പടം, ഉരസ്സ്‌, വാരിഭാഗം, അരക്കെട്ട്‌, കാലടി എന്നീ ആറംഗങ്ങളോടും; കഴുത്ത്‌, കൈ, പിന്‍പുറം, ഉദരം, തുട, കണങ്കാല്‍ എന്നീ പ്രത്യംഗങ്ങളോടും; കണ്ണ്‌, പുരികം, നാസിക, അധരം, കവിള്‍ത്തടം, ചിബുകം എന്നീ ഉപാംഗങ്ങളോടും കൂടിയ കര്‍മത്തിനാണ്‌ ആംഗികമെന്നു പറയുന്നത്‌. സംഭാഷണമുപയോഗിക്കുന്നതിന്‌ വാചികമെന്നു പേര്‍. കിരീടം, കുണ്ഡല, ഹാര, കേയൂരാദ്യലങ്കാരങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചും മറ്റുമുള്ളതിനെയാണ്‌ ആഹാര്യം എന്നു പറയുന്നത്‌. ആഹാര്യമെന്നത്‌ പുസ്‌തം, അലങ്കാരം, അംഗരചന, സജീവം എന്നിങ്ങനെ നാലുവിധമുണ്ട്‌. അതില്‍ പ്രതിരൂപ നിര്‍വഹണത്തിന്‌ "പുസ്‌തം' എന്നും കിരീടാദിഭൂഷകളുപയോഗിക്കുന്നതിന്‌ "അലങ്കാരം' എന്നും മുഖപ്രസാധനത്തിന്‌ അതായത്‌ മുഖം മിഌക്കുക, കണ്‍പുരികമെഴുതുക, ചുണ്ടില്‍ ചായം തേക്കുക, പത്തിക്കീറ്റെഴുതുക, മീശവരയ്‌ക്കുക, ചുട്ടി കുത്തുക മുതലായവയ്‌ക്ക്‌ "അംഗരചന' എന്നും; ഏതെങ്കിലും ജന്തുക്കളെ ജീവനോടുകൂടി രംഗത്തില്‍ പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ "സജീവം' എന്നും പറയുന്നു. പൊയ്‌മുഖം, കൊക്ക്‌, ചിറക്‌ മുതലായവ ഉപയോഗിക്കുന്നതും ഈ ആഹാര്യാഭിനയത്തില്‍പ്പെടുന്നു. മനസ്സിന്റെ അഌഭവ ഭൂതസ്വരൂപങ്ങളാണ്‌ "സ്‌തംഭസ്വേദാ'ദികളായ സാത്വികങ്ങള്‍. അഭിനയത്തില്‍ പ്രാധാന്യമേറിയ ആ എട്ട്‌ ഭാവങ്ങള്‍ക്കാണ്‌ "സാത്വികം 'എന്നു പറയുന്നത്‌.

മേല്‍വിവരിച്ച ചതുര്‍വിധ പ്രയോഗങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ ഉത്തരമധ്യമാധമ പ്രകൃതികളായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തത്തല്‍ഭാവാദികളെ പ്രക്ഷകാഭിമുഖ്യത്തില്‍ ആസ്വാദ്യമാക്കിചെയ്യുക എന്ന കര്‍മത്തിനാണ്‌ അഭിനയം എന്നു പറയുന്നത്‌. പ്രക്ഷകലോകത്തിന്റെ ആസ്വാദനവിശേഷങ്ങളാണ്‌ ശൃംഗാരാദികള്‍.

പാത്രബോധം

പുരാണങ്ങളിലെ വൈവിധ്യമുള്ള വിരുദ്ധ സ്വഭാവഗുണമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ്‌ കഥകളിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ യഥാതഥമായ ആത്‌മാവിഷ്‌കാരം സാധിക്കണമെങ്കില്‍ അഗാധമായ നില കൈവരിച്ചുള്ള സ്ഥായിയായ അഭിനയം കൂടിയേ കഴിയൂ. ഇതിന്‌ പല പരിമിതികളുമുണ്ട്‌.

പരിമിതി എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌ അഭിനയത്തിന്റെയോ നടന്റെയോ പരിമിതി എന്നല്ല, മറിച്ച്‌ അഭിനയ സങ്കേതങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിധിയാണ്‌. കഥകളി അഭിനയത്തിന്‌ അതിന്റെ പരിപൂര്‍ണമായ ഫലം കൈവരുമെങ്കില്‍, കൊട്ട്‌, പാട്ട്‌ എന്നിവയോടു യോജിച്ചുള്ള പ്രവര്‍ത്തനവും കഥാപാത്രത്തിന്റെ സാമാന്യമായ രൂപവും എല്ലാംകൂടി ഒത്തുചേര്‍ന്നുള്ള സമ്മേളനമാകണം. അല്ലാതെ നടന്‍, തന്റെ അഭിനയസിദ്ധിമാത്രം പല രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും അരങ്ങത്തു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുക എന്നത്‌ യഥാര്‍ഥമായ അഭിനയമല്ല; ഇന്ന്‌ സര്‍വസാധാരണമായി അതാണ്‌ കണ്ടുവരുന്നതെങ്കിലും.

നാട്യത്തിഌള്ള സ്ഥാനം

കഥകളിയില്‍ പാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണവും ആത്‌മഗതവും മനോധര്‍മ പ്രകടനവും നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌ കൈമുദ്രകളുടെയും മുഖത്ത്‌ സ്‌ഫുരിക്കുന്ന ഭാവരസങ്ങളുടെയും സഹായത്താലാണ്‌. പിന്നില്‍നിന്ന്‌ ഭാഗവതര്‍ ആലപിക്കുന്ന "പദ'ങ്ങളുടെ അര്‍ഥം ഭാവസമേതം നടന്‍ ആംഗ്യപ്രകടനങ്ങള്‍കൊണ്ട്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. തന്മൂലം പദാര്‍ഥാഭിനയ രൂപവും ഭാവാശ്രയവുമായ നൃത്യം കഥകളിയിലെ ഒരു പ്രധാനഘടകമാണ്‌. ആംഗികാഭിനയവും സാത്വികാഭിനയവും ഈ നൃത്യത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടും. വാചികത്തിന്റെ സ്ഥാനത്താണ്‌ "പദങ്ങള്‍' നിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ആഹാര്യാഭിനയം കൊണ്ട്‌ (വേഷഭൂഷാദികളെക്കൊണ്ട്‌) കാണികളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. സ്ഥായിഭാവങ്ങളവലംബിച്ച്‌ രസസ്‌ഫുരണം ചെയ്‌ത്‌ കഥ നടിക്കുന്നതിനാല്‍ രസാശ്രയമായ നാട്യത്തിഌം കഥകളിയില്‍ നല്ലൊരു സ്ഥാനമുണ്ട്‌. ഭാഗവതര്‍ പാടുന്ന പദങ്ങളുടെ ഓരോ ഖണ്ഡം (ചരണം) അവസാനിക്കുമ്പോഴും നടന്‍ കലാശമെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. താളലയങ്ങളെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചെയ്യുന്ന കരചരണ വിക്ഷേപമാകയാല്‍ കലാശം കഥകളിയിലെ നൃത്തംതന്നെയാണ്‌. വട്ടംവച്ചു കലാശം, ഇടക്കലാശം, എടുത്തു കലാശം, അഷ്‌ടകലാശം, ഇരട്ടി എന്നിങ്ങനെ കലാശങ്ങള്‍ കഥകളിയില്‍ പലവിധമുണ്ട്‌. ഇവയില്‍ പുരുഷവേഷങ്ങളുടെ ഓജസ്സുറ്റ നൃത്തങ്ങള്‍ "താണ്ഡവ'ത്തിലും സ്‌ത്രീവേഷങ്ങളുടെ "സാരി', "ചാരി' "കുമ്മി' മുതലായ നൃത്തവിശേഷങ്ങള്‍ "ലാസ്യ'ത്തിലും ഉള്‍പ്പെടും. ഇപ്രകാരം അഭിനയത്തിന്റേതായ എല്ലാ അംശങ്ങളും ആംഗികം, വാചികം, ആഹാര്യം, സാത്വികം എന്നിവ നാലും നൃത്ത നൃത്യനാട്യങ്ങളും കഥകളിയില്‍ സമഞ്‌ജസമായി സമ്മേളിച്ചിരിക്കുന്നതിനാലാണ്‌ ഇത്‌ സമ്പൂര്‍ണമായ ഒരു അഭിനയകലയായിരിക്കുന്നത്‌.

മുദ്രാഭിനയം

കഥകളിയില്‍ ആംഗികാഭിനയത്തിന്‌ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത്‌ ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്‌ത്രത്തിലുള്ള അറുപത്തിനാല്‌ മുദ്രകളാണെന്ന്‌ സാധാരണ പറയാറുണ്ട്‌. ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ്‌ ആരെന്നറിയാത്ത ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക എന്നൊരു ചെറുഗ്രന്ഥത്തില്‍ ലക്ഷണ പുരസ്സരം നിര്‍ദേശിച്ചിരിക്കുന്ന പതാക, മുദ്ര മുതലായ ഇരുപത്തിനാല്‌ മുദ്രകളെക്കൊണ്ടാണ്‌ മിക്കവാറും ഇന്ന്‌ കഥകളിനടന്മാര്‍ അഭിനയിച്ചുവരുന്നത്‌. പ്രസ്‌തുത ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഇരുപത്തിനാല്‌ മുദ്രകളെ സംയുതം, അസംയുതം, സമാനം, മിശ്രം എന്നിങ്ങനെ നാലുവകയാക്കി 470 സംജ്ഞാമുദ്രകളാണ്‌ ആകെ വിവരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌. അവയില്‍ ചുരുങ്ങിയത്‌ നൂറോളം മുദ്രകള്‍ ഇന്ന്‌, എങ്ങനെയാണ്‌ പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടത്‌ എന്നറിയാത്തതിനാല്‍ ഉപയോഗശൂന്യങ്ങളായിട്ടാണ്‌ ഇരിക്കുന്നത്‌.

മേല്‌പറഞ്ഞ മുദ്രാസംഖ്യകൊണ്ടു മാത്രം അഭിനയം നിര്‍വഹിപ്പാന്‍ പ്രയാസമാണ്‌. അതിനാല്‍ മുമ്പുതന്നെ നാട്യശാസ്‌ത്രം, അഭിനയദര്‍പ്പണം, ബാലരാമഭരതം മുതലായ ശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുള്ള പലമുദ്രക്കൈകളും കഥകളിയില്‍ കലര്‍ന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഈ വസ്‌തുത കഥകളിയില്‍ ഇന്നു കാണിച്ചുവരുന്ന നകുലന്‍, ഭര്‍ത്താവ്‌, കുഴിതാളം, മുത്ത്‌, ക്ഷണം, (ഉടന്‍), മത്സരം, കുളമ്പ്‌, കുറുനിര, വ്രണം, ത്രലോക്യം, മാംസം, ഇടതിങ്ങല്‍, ശംഖ്‌, നിശ്‌ചയം, വിശ്വാസം (പ്രണയം), ആമ, പന്നി, ആറ്‌ (6), ഏഴ്‌ (7) തുടങ്ങിയ മുദ്രകള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ വ്യക്തമാകുന്നതാണ്‌. ഇവയില്‍ മുന്‍പറഞ്ഞ ശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ നിര്‍ദേശിച്ച മയൂരഹസ്‌തം, ശിഖരം, കപിത്‌ഥകം, കടകാമുഖം, സൂചിഹസ്‌തം, ചന്ദ്രക്കല, മൃഗശീര്‍ഷം, കാംഗുലം, അലപല്ലവം, സംദംശം, ത്രിശൂലം, പദ്‌മകോശം, കര്‍ക്കടം, ശംഖഹസ്‌തം, പാശഹസ്‌തം, കീലകം, കൂര്‍മഹസ്‌തം, വരാഹഹസ്‌തം, ബാണഹസ്‌തം, നിരീക്ഷണഹസ്‌തം എന്നീ മുദ്രകളുടെ സംയോഗം കാണുന്നതായിരിക്കും.

അഌഭവരസികത

അഭിനയത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ ശാസ്‌ത്രദൃഷ്‌ട്യാ, കഥകളിക്ക്‌ നാടകത്തിന്‍െറ സ്ഥാനമില്ലെങ്കിലും സഹൃദയദൃഷ്‌ടിയില്‍ അഥവാ അഌഭവത്തില്‍ കഥകളിക്കായിരിക്കും കൂടുതല്‍ വിജയമെന്നത്‌ നിര്‍വിവാദമാണ്‌. കാരണം വാചികാഭിനയത്തോടു കൂടിയ ആംഗികാഭിനയത്തെക്കാള്‍ ഭാവസ്‌ഫുടത കൂടിയതാണ്‌ കഥകളിയിലെ ആംഗികാഭിനയം.

"പങ്കം പോക്കുന്ന കാളിന്ദിയില്‍ മുഴുകി മുദാ
പദ്‌മപത്ര വിളങ്ങും
ശംഖം തന്‍ കൈയിലാക്കുന്നളവിലതുമഹോ!
കന്യകാരത്‌നമായി!'
 

എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ കാര്യം മനസ്സിലാക്കാം. എങ്കിലും ആ കന്യകാരത്‌നത്തെ പെട്ടെന്നു കാണുമ്പോഴത്തെ ചിത്തവൃത്തി എന്താണെന്നുള്ളതിന്റെ ശരിയായ ഒരു ചിത്രം സാത്വിക ഭാവത്തോടുകൂടിയ ആംഗികാഭിനയത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ പ്രക്ഷകര്‍ക്ക്‌ ആസ്വാദ്യമായിത്തീരുക. ആ കഴിവുകൊണ്ടു തന്നെ വാചികാഭിനയമില്ലാത്തതിന്‍െറ ന്യൂനത തീര്‍ക്കാന്‍ കഥകളിക്ക്‌ കഴിയുന്നതാണ്‌.

"പാഞ്ചാലരാജതനയേ' "ബാലേ വരിക', "കഞ്‌ജദള ലോചനേ', "കുവലയ വിലോചനേ' എന്നും മറ്റുമുള്ള "ശൃംഗാര'പ്പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ നായികാസമേതനായ നായകന്റെ പ്രവേശം; "പാണ്ഡവന്റെ രൂപം' മുതലായ പദങ്ങളുടെ അവസാനങ്ങളിലുള്ള ഇരട്ടികള്‍; കുമ്മി, സാരി, കേകി മുതലായ നൃത്തങ്ങളുടെ സ്വാരസ്യം; ചില കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിര്‍ദേശിച്ചിട്ടുള്ള അടക്കം, തോങ്കാരം, ഇടക്കലാശം, ചില വേഷങ്ങള്‍ക്കുള്ള അഷ്‌ടകലാശം (കൂട്ടക്കലാശം) എന്നിവയെല്ലാം തന്നെ തത്തല്‍ പത്രഭാവാദികള്‍ക്ക്‌ ഏറ്റവും പറ്റിയ നൃത്ത വിധാനങ്ങളാണ്‌. ആഹാര്യാഭിനയ സ്വരൂപമായ വേഷവിധാനം കഥകളിയില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്‌. ഉത്തമമധൃമാധമ പ്രകൃതികളായ സത്വരജസ്‌തമോ ഗുണങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്തീകരണമെന്നപോലെയാണ്‌ "പച്ച', "കത്തി', "താടി', മുതലായ വേഷങ്ങളെ കഥകളിയില്‍ നിര്‍ണയനം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത്‌. കഥകളി വേഷങ്ങള്‍ക്കുള്ള അമാഌഷികത്വവും ഭാവപൂര്‍ണതയും മറ്റേതൊരു അഭിനയകലയിലും ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

വിഭക്തി പ്രത്യയങ്ങള്‍

പദാര്‍ഥാഭിനയ നിബദ്ധമായ കഥകളി അഭിനയത്തില്‍ വാക്കുകള്‍ക്ക്‌ പ്രതിരൂപങ്ങളായ "പദ'ങ്ങളാണ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെയുള്ള പദാര്‍ഥാഭിനയത്തില്‍ വിഭക്തി പ്രത്യയങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൂര്‍വികാചാര്യന്മാരാല്‍ മുദ്രകള്‍ നിര്‍ദേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. പക്ഷേ, ഹസ്‌തലക്ഷണദീപികയില്‍ ചതുര്‍ഥി വിഭക്‌തിക്കു മാത്രം മുദ്രാഖ്യാമുദ്രകള്‍കൊണ്ട്‌ ഒരു വിഭക്‌തിപ്രത്യയം നിര്‍ദേശിച്ചു കാണുന്നുണ്ട്‌; മറ്റു ശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളിലൊന്നും പദാര്‍ഥാഭിനയത്തിന്‌ പ്രത്യേക മുദ്രകള്‍ കല്‌പിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അപ്പോള്‍ "അതിചണ്ഡരിപുഷണ്ഡ ഗളഖണ്ഡന പണ്ഡിതഭുജദണ്ഡ' എന്ന പദ്യശകലം വാക്യാര്‍ഥാഭിനയമാകുമ്പോള്‍ "അതിക്രൂരന്മാരായിരിക്കുന്ന ശത്രുസമൂഹത്തിന്റെ ഗളച്ഛേദം ചെയ്യുന്നതില്‍ സമര്‍ഥങ്ങളായിരിക്കുന്ന ഭുജദണ്ഡങ്ങളോടുകൂടിയവനേ' എന്നായിത്തീരുന്നു. മറിച്ച്‌ പദാര്‍ഥാഭിനയ പ്രകാരം (ആംഗികാര്‍ഥപ്രകാരം) അതിന്‌ "അതി, ചണ്ഡം, രിപു, ഷണ്ഡം, ഗളഖണ്ഡം, പണ്ഡിതം, ഭുജം, ദണ്ഡം' എന്നീ മുദ്രകള്‍ക്കു പുറമേ ഒരു സംബോധനയും, ഇത്രമാത്രമേ കാണിക്കേണ്ടതുള്ളൂ. ഇതിഌപുറമേ ദ്രുതകാലപദങ്ങളില്‍ ഗുരുക്കളായ മുദ്രകളെ മാത്രം കാണിക്കുക എന്നൊരു നിബന്ധന കൂടി ഉണ്ടുതാഌം. അപ്പോള്‍ പദാര്‍ഥാഭിനയത്തില്‍ പ്രകൃതാര്‍ഥമുദ്രകള്‍ മാത്രമേ കാണിക്കേണ്ടതുള്ളൂ എന്നു സിദ്ധിക്കുന്നു. അങ്ങനെയല്ലെങ്കില്‍ മുദ്രയ്‌ക്കും താളത്തിഌം പദാര്‍ഥത്തിഌം യോജിക്കുവാന്‍ പ്രയാസമുണ്ടെന്നും അഥവാ ഒരു താളവട്ടം അനേകം പ്രാവശ്യം ആവര്‍ത്തിക്കേണ്ടി വന്നേക്കുമെന്നുമാണ്‌ ആ വ്യവസ്ഥയുടെ രഹസ്യം. എന്നാല്‍ പദമില്ലാത്തിടത്ത്‌ പ്രക്ഷകര്‍ക്ക്‌ വാക്യാര്‍ഥരൂപത്തില്‍ ആസ്വദിക്കണമെങ്കില്‍ വിഭക്തിപ്രത്യയം അത്യാവശ്യമാകുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ അങ്ങനെ പദമില്ലാതെ കണ്ടുള്ള ആട്ടങ്ങള്‍ (അഭിനയം) ഇന്നത്തെപ്പോലെ മുന്‍കാലത്തും പതിവുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നാണ്‌ ഊഹിക്കേണ്ടത്‌.

പാട്ടിനഌസരിച്ച്‌ അഭിനയം

കഥകളിയില്‍ അഭിനയിക്കപ്പെടുന്ന പദങ്ങള്‍ അതതിന്റെ താളകാലത്തില്‍ ഭാവാഌസൃതമായി രണ്ടോ മൂന്നോ വാക്യങ്ങള്‍ ഓരോരോ താളവട്ടത്തില്‍ ഒത്തിണക്കിക്കൊണ്ട്‌, ഒന്നോ രണ്ടോ താളവട്ടത്തില്‍ പ്രധാന ഗായകഌം ശിങ്കിടിക്കാരഌം കൂടി പാടുന്നു. സാധാരണയായി രണ്ടാവൃത്തി പാടിക്കഴിയുമ്പോഴേക്ക്‌, ആ താളവട്ടത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട പദാര്‍ഥം അഭിനയിക്കണമെന്നാണ്‌ വ്യവസ്ഥ. എന്നാല്‍ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളാണെങ്കില്‍ ആദ്യം പാടുന്നതോടുകൂടി ആ വാക്യാര്‍ഥം മുഖം കൊണ്ടും, ശിങ്കിടിക്കൊപ്പം അതിനെ മുദ്രയോടുകൂടിയും അഭിനയിച്ചു പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വിസ്‌തരിക്കേണ്ടുന്ന ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തനം കുറച്ചധികമാകുകയും ചെയ്യും. എന്നാല്‍ മുഖം കൊണ്ടുമാത്രമുള്ള ഭാവസൂചന, ഇടക്കാലം, മുറുകിയ കാലം എന്നിവകളില്‍ അത്ര പ്രായോഗികമല്ല. കാരണം, അതിന്‌ തക്കസമയം ലഭിക്കയില്ലാത്തതിനാല്‍ അങ്ങനെയുള്ള അവസരങ്ങളില്‍ മുഖാഭിനയവും മുദ്രാഭിനയവും കൂടി ഒരുമിച്ച്‌ പ്രയോഗിക്കുന്നു.

കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്കും ആദ്യവസാനവേഷങ്ങള്‍ക്കും അഭിനയവ്യവസ്ഥയില്‍ ഒരു വ്യത്യാസമുണ്ട്‌. കുട്ടിത്തരത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം "നൃത്ത'വിഷയത്തിലും ആദ്യവസാനത്തിന്‌ പ്രാധാന്യം "അഭിനയ'വിഷയത്തിലുമാണ്‌. കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അതതു മുദ്രകളുടെ നിയമപ്രകാരം എട്ടുവിധത്തിലുള്ള പ്രകടനസമ്പ്രദായത്തിലും തത്തല്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുള്ള കലാശം, ഇരട്ടി, ഇടക്കലാശം മുതലായ നൃത്തപ്രയോഗത്തിലുമാണ്‌ പ്രത്യേകം മനസ്സിരുത്തേണ്ടത്‌. അവയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള മുഖാഭിനയം അത്ര കണക്കാക്കാറില്ല. കാരണം, ആദ്യമായി ശാരീരികമായ ലാഘവമാണ്‌ സിദ്ധിക്കേണ്ടത്‌. ആ ഉദ്ദേശ്യത്തിലാണ്‌ അങ്ങനെയൊരു നിബന്ധന വച്ചിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ കഥാനായകനായ ഒരു ആദ്യവസാന വേഷത്തിന്‌ നൃത്തവിഭാഗത്തെക്കാള്‍ എത്രയും സൂക്ഷ്‌മതരമായി ആചരിക്കേണ്ട കര്‍ത്തവ്യമാണ്‌ കഥാപാത്രത്തിന്‍െറ "സ്ഥായീദീക്ഷ'. അതിലാണ്‌ ആദ്യാവസാന വേഷത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം.

അഭിനയധര്‍മം

പഞ്ചേന്ദ്രിയ വിഷയകമായ ഏതൊരു പദാര്‍ഥത്തെയാണോ ഒരു നടന്‍ അഭിനയിപ്പാനാരംഭിക്കുന്നത്‌ ആ പദാര്‍ഥഗുണത്തെ ആദ്യമായി സ്വമനസ്സാല്‍ ആസ്വദിക്കുകയും അതോടുകൂടി പുറപ്പെടുന്ന സാത്വികഭാവങ്ങളെ അംഗപ്രത്യംഗാദികള്‍ കൊണ്ട്‌ പുറമേ വ്യഞ്‌ജിപ്പിക്കുകയും അനന്തരം മുദ്രയോടുകൂടി അത്‌ അഭിനയിക്കുകയും വേണം. ഈ പ്രയോഗനിയമത്തെയാണ്‌ അഭിനയധര്‍മമെന്നതുകൊണ്ട്‌ വിവക്ഷിക്കുന്നത്‌.

ഉദാഹരണമായി കീചകന്‍ അഭിനയിക്കേണ്ടുന്ന "കണ്ടിവാര്‍ കുഴലി' എന്ന പദത്തില്‍ "പല്ലവകോമളതഌതല്ലജമെന്തഹോ', "കല്ലിനോടു തുല്യം നീതാനല്ലല്ലീ മാലിനി?' എന്ന പദാര്‍ഥാഭിനയത്തില്‍ ആദ്യമായി പാടുന്നതിന്‌ മുമ്പായിത്തന്നെ കീചകന്‍ ആ "തഌ' ഒന്നു തൊട്ടുനോക്കണം; അതോടുകൂടി ഗായകന്‍ "പല്ലവ കോമള തഌ' എന്നു പാടുകയും വേണം. അവിടെയാണ്‌ പദാര്‍ഥഗുണാസ്വാദനവും അതിനഌരൂപമായ ഭാവവ്യംഗ്യവും സംയോജിപ്പിക്കേണ്ടത്‌. അനന്തരം മുദ്രയോടുകൂടി അഭിനയിക്കുകയും വേണം. അങ്ങനെയല്ലാതെ "പല്ലവകോമളതഌതല്ലജമെന്തഹോ' എന്നു വരെ അഭിനയിച്ചു കഴിഞ്ഞശേഷം "കല്ലിനോടുതുല്യം' എന്നു പാടുന്നതിനോടൊപ്പം തൊട്ടു നോക്കുകയും അഭിനയിക്കുകയുമാണെങ്കില്‍ അത്‌ അബദ്ധവും അഭിനയദൃഷ്‌ട്യാ അസംഗതവുമായിത്തീരുന്നു. അതുപോലെ രൗദ്രസ്ഥായിരസമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ കണ്‍ചുവപ്പിക്കുക, പുരികം ചുളിച്ചുയര്‍ത്തുക, പല്ലിറുമ്മുക, കൈകള്‍ മര്‍ദിക്കുക, കവിള്‍ വിറപ്പിക്കുക, ആയുധങ്ങളും കൈകളും ഗര്‍വോടെ നോക്കുക മുതലായ അഌഭാവങ്ങളോടും സ്വേദം, രോമാഞ്ചം, സ്വരഭംഗം മുതലായ സാത്വിക ഭാവങ്ങളോടും കൂടിയാണ്‌ അഭിനയിക്കേണ്ടത്‌. അങ്ങനെയുള്ള പ്രക്ഷോഭണാക്ഷേപത്തിങ്കല്‍ അതായത്‌ ശത്രുകൃത്യത്തില്‍ കടുകോപോജ്ജ്വലനായി പ്രതികാരം ചെയ്യാനടുക്കുന്നതായ ഒരു അവസരത്തില്‍, ശത്രുസമക്ഷത്തില്‍ എന്തെങ്കിലും ആലോചിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഉലാത്തല്‍, ആയുധംകൊണ്ടുള്ള അമ്മാനമാട്ടം മുതലായ സ്വച്ഛന്ദ ചേഷ്‌ടിതങ്ങളായ അഌഭാവങ്ങളെ അഭിനയിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അതില്‍ നിന്ന്‌ ആസ്വാദ്യമായ രസം എന്തായിരിക്കുമെന്ന്‌ ഊഹിച്ചറിയുക തന്നെ വേണ്ടിവരും. കാളിദാസന്‍ ക്രാധത്തിന്‍െറ ഒരു ചിത്രം വരച്ചിരിക്കുന്നത്‌ നോക്കുക!

"അര്‍ഘ്യമര്‍ഘ്യമിതിവാദിനം നൃപം
സോളനവേക്ഷ്യ ഭരതാഗ്രജോ യതഃ
ക്ഷത്രകോപ ദഹനാര്‍ച്ചിഷം തതഃ
സന്ദധേ ഭൃശമുദഗ്രതാരകം
തേന കാര്‍മുക നിഷക്‌ത മുഷ്‌ടിനാ
രാഘവോ വിഗതഭീഃ പുരോഗതഃ
അംഗുലീ വിവരചാരിണം ശരം
കുര്‍വതാ നിജഗദേ യുയുത്‌സുനാ'
 

സീതാസ്വയംവരം കഴിഞ്ഞു മടങ്ങുമ്പോള്‍, പെട്ടെന്ന്‌ മാര്‍ഗമധ്യത്തില്‍ വച്ച്‌ ക്ഷത്രിയകുലകാലനായ പരശുരാമനെ കണ്ടസമയം, ദശരഥന്‍ "അര്‍ഘ്യം! അര്‍ഘ്യം' എന്നു പറയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തെ കാണുകപോലും ചെയ്യാതെ കുത്തി നില്‌ക്കുന്ന വില്‍ത്തലയ്‌ക്കല്‍ ഉറപ്പിച്ച മുഷ്‌ടിയോടും, വിരലുകള്‍ക്കിടയിലിട്ട്‌ ചുഴറ്റുന്ന ശരത്തോടും കൂടി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഭാര്‍ഗവരാമന്‍, ആ ശ്രീരാമനെവിടെയോ അങ്ങോട്ടു തന്‍െറ ക്ഷത്രിയവര്‍ഗത്തോടുള്ള കോപാഗ്‌നിയുടെ നാളം പോലുള്ളതും കൊടിയ കൃഷ്‌ണമണിയോടുകൂടിയതുമായ നോട്ടം ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്‌ത്‌ ഭയരഹിതനായി മുന്നില്‍ വന്നു നില്‌ക്കുന്ന രാഘവനോട്‌ ചോദ്യം ചെയ്‌കയാണുണ്ടായത്‌. അഭിനയത്തിന്‍െറ ശാശ്വതീകരണത്തിനായി ഒരു നടന്‌ പ്രസ്‌തുത അഭിനയധര്‍മത്തെക്കുറിച്ചും സാമാന്യമായ ഒരു ബോധം അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്‌.

അമിതാഭിനയം

പാത്രബോധമില്ലാതെയും പാത്രാവഗണന കൊണ്ടും അഭിനയത്തില്‍ പല വിധ അനൗചിത്യങ്ങളും വന്നുചേരാവുന്നതാണ്‌. ഔചിത്യാനൗചിത്യങ്ങളോര്‍ക്കാതെ മനോധര്‍മമെന്ന ഭാവത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പിടിച്ച്‌ ആഭാസതരമാക്കിത്തീര്‍ക്കുവാന്‍ എത്രയും പോന്നതാണ്‌ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള അജ്‌ഞത.

രുക്‌മിണീസ്വയംവരം, നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസം മുതലായ കഥകളിലെ സുന്ദരബ്രാഹ്മണന്‍, സുദേവന്‍ തുടങ്ങിയ പാത്രങ്ങള്‍ തങ്ങള്‍ ആശ്രയിച്ചു നില്‌ക്കുന്ന മഹാരാജാക്കന്മാരുടെ പ്രിയമേറിയ പുത്രിമാരാണ്‌ രുക്‌മിണിയും ദമയന്തിയും എന്നറിയാത്ത മട്ടില്‍ പല രസികത്തങ്ങളും അഥവാ ആഭാസങ്ങളും തട്ടിവിടുന്നത്‌ (മനോധര്‍മ പ്രകടനമായിരിക്കാം) തികച്ചും ഉചിതമല്ല. ആര്‌? ആരോട്‌? എന്തു പറയുന്നു? എന്ന കഥ പലപ്പോഴും അവര്‍ മറന്നുപോയതായിക്കാണുന്നു.

രുക്‌മാംഗദചരിതത്തില്‍, ചിലപ്പോള്‍ ചില മോഹിനികളെ കണ്ടാല്‍ കേവലം കാട്ടാള സംസ്‌കാരമുള്ള ഒരു കുലടയാണെന്നു തോന്നുന്നതും നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തില്‍ "കുവലയ വിലോചനേ' എന്ന ശൃംഗാരപദത്തിഌശേഷം ചില ദമയന്തിമാരുടെ നിര്‍ല്ലജ്ജവും അസംസ്‌കൃതവുമായ പെരുമാറ്റങ്ങളും കണ്ടാല്‍ വിരസത തോന്നുന്നതും ആ നടന്മാരുടെ അല്‌പജ്ഞാനം ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണ്‌; അങ്ങനെ തന്നെ പാഞ്ചാല രാജപുത്രിയായ സൈരന്ധ്രീരൂപിണി കീചകന്‍െറ മുഖത്ത്‌ ഫൂല്‍ക്കാരം ചെയ്‌ക എന്നതും.

മന്ത്രടത്ത്‌ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്‍െറ സുഭദ്രാഹരണം കഥയില്‍, താനറിയാതെ സുഭദ്രയെ അര്‍ജുനന്‌ വിവാഹം കഴിച്ചുകൊടുത്തു എന്നതില്‍ ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍െറ പേരിലുള്ള പരിഭവവും, കന്യകാപഹരണാപരാധത്തില്‍ അര്‍ജുനന്‍െറ പേരിലുള്ള ക്രാധവും സഹിക്കാനാകാതെ ഉറഞ്ഞുനില്‌ക്കുന്ന ബലഭദ്രനെ, ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍ സവിനയം സാന്ത്വനം ചെയ്യുന്നതായിട്ടാണ്‌ കവി നിര്‍ദേശിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കവിനിര്‍ദേശത്തിന്‌ പുരാണത്തില്‍ നിന്ന്‌ കുറച്ചൊക്കെ മാറ്റമുണ്ടെങ്കിലും ശ്രികൃഷ്‌ണന്റെ കര്‍ത്തവ്യം ബലഭദ്രനെ ധൈര്യപൂര്‍വം സാന്ത്വനം ചെയ്‌കതന്നെ എന്നതിഌ സംശയമില്ല. എന്നാല്‍ ആ അവസരത്തില്‍ ബലഭദ്രന്‍ ശ്രീകൃഷ്‌ണനെ അഭിമുഖീകരിക്കെ, തന്‍െറ പക്കലുള്ള അപരാധം താന്‍ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന മട്ടിലുള്ള ശ്രീകൃഷ്‌ണന്റെ നോട്ടവും മറ്റു പല ലഘു ചേഷ്‌ടിതങ്ങളും ശ്രീകൃഷ്‌ണനെ യഥാര്‍ഥ മാതൃകാപുരുഷനായി പരിഗണിക്കുന്ന സഹൃദയന്മാരെ ചിലപ്പോഴെല്ലാം തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതും പതിവാണ്‌. മഹാപ്രതാപശാലിയും ലങ്കേശ്വരഌം ആയ രാവണന്‍ ബാലീപുച്ഛാഗ്രത്തില്‍ കുടുങ്ങുന്നതിഌ മുമ്പ്‌ കേവലം കുട്ടികളെപ്പോലെയുള്ള ചില ഭയചേഷ്‌ടിതങ്ങളും വികൃതസ്വരങ്ങളും മറ്റും പ്രയോഗിക്കുകയാണെങ്കില്‍ ആ ത്രിലോകാഭിമാനിക്ക്‌ അതെത്ര അപമാനകരമായിരിക്കും? അങ്ങനെതന്നെ പരാക്രമശാലിയായ ഭീമസേനന്‍ മാര്‍ഗമധ്യേ കിടക്കുന്ന വൃദ്ധവാനരനെ (ഹഌമാനെ) കാണുമ്പോള്‍ ഭയപരിഭ്രമത്തോടെ പിന്നോട്ടു മലര്‍ന്നു വീണേക്കുമോ എന്ന സംശയം പ്രക്ഷകരിലുണ്ടാക്കുന്നതും അബദ്ധജടിലമാണ്‌.

"വികാരഹേതൗ അവികാരം എന്ന ലക്ഷണസംയുക്തനായ, ധീരോദാത്ത നായകനായ നളന്‍ (ബാഹുകന്‍)' "ആനന്ദതുന്‌ദിലനായി' എന്ന പദാഭിനയാരംഭത്തില്‍ (നാലാം ദിവസം), പ്രത്യക്ഷമായി പൊട്ടിക്കരയുന്നതുകണ്ടാല്‍, അത്‌ കേവലം കഥാപാത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള അജ്‌ഞത കൊണ്ടുമാത്രമാണ്‌ എന്നു മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്‌.

നാടകാദ്യഭിനയത്തില്‍ നടീനടന്മാര്‍ക്ക്‌ പരിപൂര്‍ണ സ്വാതന്ത്യ്രമുണ്ടെങ്കിലും ആ സ്വാതന്ത്യ്രം ഒരു പരിധിവരെ മാത്രമേ പ്രയോഗിക്കാവൂ. ഒരു പക്ഷേ താനഭിനയിക്കുന്ന കഥ പൂജനീയമായ പുരാണാടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഉള്ള കഥയല്ല, മറിച്ച്‌ കവിയുടെ സ്വയംകൃതമായ ഒരു നവീന ചരിത്രമാണെന്നു തന്നെയായിരിക്കട്ടെ; എങ്കില്‍ കൂടിയും കവികല്‌പിതമായ കഥാഗതിക്ക്‌ അഌരൂപമായി അഭിനയിക്കുക എന്നതാണ്‌ ഒരു നടന്‍ ചെയ്യേണ്ടത്‌. അതായത്‌ ആ സന്ദര്‍ഭത്തിഌം കഥാപാത്രത്തിഌം യോജിക്കാത്ത തന്റെ ആശയങ്ങള്‍ അതില്‍ കുത്തിച്ചെലുത്തരുത്‌. കഥയിലേക്ക്‌ വേണ്ടുന്ന ഭാഗം യോജിപ്പിക്കുകയും വേണം. ഉദാഹരണമായി മഹാഭാരതം വിരാടപര്‍വത്തില്‍ പാണ്ഡവരുടെ അജ്ഞാതവാസ കാലാവധിയില്‍ അവരെ കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ വേണ്ടി ദുര്യോധനനിയുക്തരായ ചാരന്മാര്‍, പാണ്ഡവരെ അന്വേഷിച്ച്‌ നാടു മുഴുവന്‍ ചുറ്റി അവരെ കാണാതെ തന്നെ ഹസ്‌തിനപുരത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. സഭയില്‍ പ്രവേശിച്ച്‌ വിവരം ദുര്യോധനനെ അറിയിക്കുന്നതോടുകൂടി കീചകമരണത്തെപ്പറ്റി അവര്‍ കേട്ട കഥയും അറിയിക്കുന്നു. അതുകേട്ടപ്പോള്‍, കീചകനെ കൊന്നത്‌ ഭീമന്‍ തന്നെ ആകണമെന്ന ഭീഷ്‌മരുടെ അഭിപ്രായം കേട്ട ദുര്യോധനന്‍ "പാണ്ഡവന്മാര്‍ വിരാടപുരത്തില്‍ ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നും അതുകൊണ്ട്‌ വിരാടന്റെ ഗോക്കളെ ഹരിക്കണമെന്നും അപ്പോള്‍ പാണ്ഡവന്മാര്‍ യുദ്ധസന്നദ്ധരായി ഗോരക്ഷണത്തിന്‌ വന്നേക്കുമെന്നും തത്‌സമയം അവരെ വീണ്ടും കാട്ടിലേക്കയയ്‌ക്കാമെന്നും' നിശ്ചയിക്കുന്നു. ആ സമയം സഭയില്‍ പങ്കെടുത്തിരുന്നവഌം തന്റെ അഭിപ്രായം ബലമായി പ്രസംഗിച്ചവഌമാണ്‌ ത്രിഗര്‍ത്ത പ്രഭുവായ സുശര്‍മാവ്‌ഭാരതകഥ ഇങ്ങനെയാണ്‌.

എന്നാല്‍ കഥകളി(ഉത്തരാസ്വയംവരം)യില്‍ ഗോഗ്രഹണത്തിഌ പുറപ്പെടുന്ന ദുര്യോധനഌം ത്രിഗര്‍ത്തഌം തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍, ആ സഭയില്‍ വച്ചു നടന്ന കാര്യാലോചന ത്രിഗര്‍ത്തന്‍ ഇതിന്‌ മുമ്പറിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്നു പോലും തോന്നുകയില്ല. അങ്ങനെയാണ്‌ ആ ഘട്ടത്തില്‍ കവിയുടെ പാത്രഘടന. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ ത്രിഗര്‍ത്തന്‍ അവിടെ വന്നെത്തുവാഌള്ള കാരണവും മറ്റും കഥാപാത്രത്തോട്‌ യോജിപ്പിക്കേണ്ടത്‌ നടന്റെ ചുമതലയാണ്‌. ഇത്തരം വ്യതിയാനങ്ങള്‍ വേറെ കഥകളിലും ഉണ്ടായിരിക്കും. അങ്ങനെയുള്ള പാത്രങ്ങളെയെല്ലാം ബന്ധപ്പെടുത്തേണ്ടതിന്‌ രസഭാവ വിവേചനത്തോടും പാത്രബോധത്തോടും കൂടി വേണ്ടവിധം സ്വാതന്ത്യ്രമുപയോഗിച്ച്‌ കവിനിര്‍ദിഷ്ടമായ കഥാരസത്തിന്‌ ഭംഗം വരുത്താതെ അഭിനയിക്കുക എന്നതാണ്‌ ഒരു നടന്‍ ചെയ്യേണ്ടത്‌. കവികല്‌പിതമായ അര്‍ഥം യാതൊന്നാണോ അതിനെ അഭിനയിക്കുക എന്നതാണ്‌ ഒരു നടന്റെ ഉത്തമ കര്‍ത്തവ്യം. കവിയുടെ ആശയത്തെ തിരുത്തുവാഌള്ള സ്വാതന്ത്യ്രം ഒരു നടഌം ഇല്ലെന്നര്‍ഥം.

കഥാപാത്രജ്ഞാനം

ഏതൊരു നടഌം കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചും അഭിനയധര്‍മത്തെക്കുറിച്ചും ഒരു പരിമിതജ്ഞാനമെങ്കിലും അവശ്യം ഉണ്ടായിരിക്കണം. അതത്‌ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കഌസരിച്ച്‌ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിലയും വിലയും കൈവിടാതെ, അമിതാഭിനയത്തിലൂന്നിയ മനോധര്‍മപ്രകടനങ്ങളിലധിഷ്‌ഠിതമല്ലാത്ത, കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മാര്‍ഥമായ ആത്മാവിഷ്‌കാരമാണ്‌ പരമമായ കഥകളി അഭിനയം.

അഭിനയദര്‍പ്പണത്തില്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്‌ ഇവിടെ പ്രത്യേകം പ്രസ്‌താവ്യമാണ്‌:

"യതോ ഹസ്‌തസ്‌തതോ ദൃഷ്ടി
ര്യതോ ദൃഷ്ടിസ്‌തതോമനഃ
യതോ മനസ്‌തതോ ഭാവോ
യതോ ഭാവസ്‌തതോ രസഃ'
 

(കൈ ഉള്ളിടത്ത്‌ നോട്ടവും നോട്ടം ചെല്ലുന്നിടത്ത്‌ മനസ്സും മനസ്സുള്ളിടത്ത്‌ ഭാവവും ഭാവമുള്ളിടത്ത്‌ രസവുമുണ്ടാകുന്നു).

ഇവിടെ "മനസ്സ്‌' എന്നു പറയുന്നത്‌ സ്ഥായിയായ കഥാപാത്രബോധം തന്നെയാണ്‌. ആ ബോധമുളവാക്കുന്ന ഭാവം, അത്‌ രസമാണ്‌; നടനിലല്ല രസം; അത്‌ കാണികള്‍ക്ക്‌ അഌഭവഹൃദ്യമാക്കുകയാണ്‌ അഭിനയം കൊണ്ടു സാധിക്കേണ്ടത്‌.

(വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായര്‍)

വേഷവിഭജനം

പുരാണകഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയിട്ടുള്ളവയാണ്‌ ഇന്നു നടപ്പുള്ള മിക്ക ആട്ടക്കഥകളും. അതതു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവമഌസരിച്ച്‌ അവര്‍ക്ക്‌ യോജിച്ച വേഷങ്ങള്‍ നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നു. സാമാന്യമായി അഞ്ചുതരത്തിലാണ്‌ വേഷങ്ങളെ വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നത്‌: പച്ച, കത്തി, കരി, താടി, മിഌക്ക്‌. സത്വരജസ്‌തമോ ഗുണങ്ങളില്‍ ഓരോരോ ഗുണത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവയാണ്‌ ഈ അഞ്ച്‌ വിഭാഗങ്ങളിലുമുള്ള വ്യത്യസ്‌ത കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ.

കഥകളിയില്‍ പച്ച, കത്തി, കരി, താടി തുടങ്ങിയ വേഷവിധാനങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ വിശാലമായ ചില വിഭജനരേഖകള്‍ വച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ഏറിയകൂറും ചില വഴക്കങ്ങളുടെ പേരിലാണ്‌. ഇവയെ നിയമനം ചെയ്യുന്ന അടിസ്ഥാനപ്രമാണങ്ങളൊന്നുമില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവമഌസരിച്ചാണെന്ന്‌ സൗകര്യത്തിഌവേണ്ടി പറഞ്ഞുവരുന്നെന്നേയുള്ളൂ. രാജ്യവും ധനവും നഷ്ടപ്പെട്ട്‌ വനവാസത്തിഌ പോയ പാണ്ഡവരുടെ വേഷത്തില്‍ ഒരു വ്യത്യാസവും വരുന്നില്ല; എന്നാല്‍ അജ്ഞാതവാസക്കാലത്ത്‌ അവരുടെ വേഷത്തില്‍ മാറ്റം വരുന്നു. ചൂതില്‍ തോറ്റ്‌ ദമയന്തിയുമൊരുമിച്ച്‌ ഏകവസ്‌ത്രധാരിയായുള്ള നളന്റെ വേഷം നേരത്തെയുള്ള പ്രതാപശാലിയായ നിഷധരാജാവിന്റേതു തന്നെ. ഉള്ള വസ്‌ത്രം "പത്രികള്‍ കൊണ്ടുപോയ്‌ ദിഗ്വസനനായ്‌' നില്‌ക്കുമ്പോഴും കഥകളിയില്‍ നളന്റെ ആഹാര്യമോടിക്ക്‌ ഒരു കുറവും വരുന്നില്ല. കാര്‍ക്കോടകന്‍ നല്‌കിയ വസ്‌ത്രം ധരിക്കുമ്പോള്‍ നളന്റെ നിറം മാറിയതായി നാം കാണുന്നു. അതുപോലെ ഹരിശ്ചന്ദ്രന്‍ ശ്‌മശാനപാലകനായിത്തീരുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌ അതുവരെയുള്ള ഭൂഷാവിശേഷങ്ങളൊന്നും ഇല്ലാതെയാകുന്നത്‌. ഏകോദരസഹോദരന്മാരാണെങ്കിലും ദുര്യോധനഌം ദുശ്ശാസനഌം കത്തിയും ചുവന്നതാടിയും ആയും രാവണഌം വിഭീഷണഌം കത്തിയും പച്ചയുമായും മാറുന്നത്‌, അവരുടെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഊന്നല്‍ നല്‌കുന്നതുകൊണ്ടാണ്‌. മഹാവിഷ്‌ണുവിന്റെ അവതാരങ്ങളില്‍ രാമഌം കൃഷ്‌ണഌം (ലക്ഷ്‌മണഌം) ഒരേ ആഹാര്യ സംവിധാനമാണുള്ളത്‌. നരസിംഹം, വാമനന്‍, പരശുരാമന്‍, ബലഭദ്രന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കുള്ള വേഷങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്‌തങ്ങളാണ്‌.

ഇവയൊക്കെ യുക്തിസഹങ്ങളാണെന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കാന്‍ വേണ്ടുവോളം അടിസ്ഥാനങ്ങളില്ലെന്നല്ല; പക്ഷേ എന്തെങ്കിലും നിഷ്‌കൃഷ്ട നിബന്ധനകളല്ല, പൂര്‍വാചാര്യന്മാര്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ വഴക്കങ്ങളാണ്‌ ഈ സംവിധാന വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിദാനമെന്ന്‌ എടുത്തുപറഞ്ഞേ മതിയാകൂ. കഥകളി സങ്കീര്‍ണവും സങ്കേതബദ്ധവുമായ ഒരു കലയാണെങ്കിലും അതിന്‌ സുസ്ഥാപിതവും ലിഖിതവുമായ നിയമസംഹിതകളൊന്നുമില്ല.

പച്ച

പച്ചവേഷങ്ങളെല്ലാം സത്വഗുണപ്രധാനമാണ്‌; അവ സത്‌സ്വഭാവികളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ധീരോദാത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നു. ധര്‍മപുത്രര്‍, നളന്‍, ദക്ഷന്‍, ഭീമസേനന്‍, അര്‍ജുനന്‍, രുക്‌മാംഗദന്‍ തുടങ്ങിയവ പച്ചവേഷങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നു. കാര്‍ക്കോടക ദംശനമേറ്റ്‌ ബാഹുകനാകുന്ന നളന്‌ പച്ചവേഷം തന്നെയെങ്കിലും മുഖത്ത്‌ നിറം "കടുംപച്ച'യായിരിക്കും. ഇതിനായി "മനയോല'യില്‍ നീലം കൂടുതല്‍ ചേര്‍ക്കുന്നു: സാധാരണ പച്ചവേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അണിയുന്ന വെള്ളഞൊറി(പാവാട)യുടെയും ചുവന്ന കുപ്പായത്തിന്റെയും സ്ഥാനത്ത്‌ ബാഹുകന്‌ നീലഞൊറിയും അതേനിറത്തിലുള്ള കുപ്പായവുമായിരിക്കും. അതഌസരിച്ച്‌ മുഖത്തെ നിറത്തിഌം മാറ്റം വരുന്നു. കവിള്‍ത്തടങ്ങളുടെയും താടിയുടെയും അതിരുകളില്‍ "ചുട്ടി' എഴുതിയിരിക്കും. ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍, ശ്രീരാമലക്ഷ്‌മണന്മാര്‍ എന്നിവര്‍ പച്ചയാണെങ്കിലും കുപ്പായം, ഉടുത്തുകെട്ട്‌, "മുടി' എന്നിവയില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്‌.

കത്തി

നന്മയോടൊപ്പം തിന്മയും ഇടകലര്‍ന്ന രജോഗുണ പ്രധാനമാണ്‌ കത്തിവേഷങ്ങള്‍. ദുര്യോധനന്‍, കീചകന്‍, രാവണന്‍, നരകാസുരന്‍ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കത്തിവേഷത്തിലുള്‍പ്പെടുന്നു. നെടുംകത്തിയെന്നും കുറുംകത്തിയെന്നും കത്തിവേഷങ്ങള്‍തന്നെ രണ്ടുവിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സാമാന്യമായി ഇപ്പോള്‍ നടപ്പുള്ളത്‌ കുറുംകത്തിയാണ്‌. പ്രധാന കത്തിവേഷങ്ങളെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍പ്പെടുന്നു. മൂക്കിന്‌ ഇരുവശവുമായി കത്തിയുടെ ആകൃതിയില്‍വാള്‍ത്തലപ്പുപോലെ കണ്‍തടങ്ങള്‍ക്കു താഴെ അഗ്രഭാഗം വളച്ചു വരയ്‌ക്കുന്നതാണ്‌ കത്തിവേഷത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. കണ്‍പോളകളുടെ അഗ്രങ്ങള്‍വരെ എത്തിച്ചു വരയ്‌ക്കുന്നതാണ്‌ നെടുംകത്തി. ഹിഡുംബന്‍, ദ്വാപരന്‍, യമന്‍ തുടങ്ങിയവരെ നെടുംകത്തിക്കാരായി കണക്കാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. ആദ്യകാലത്ത്‌ ദുശ്ശാസനന്‍ നെടുംകത്തിയായിരുന്നു; ഇപ്പോള്‍ ചുവന്നതാടിയാണ്‌. കത്തിക്ക്‌ കിടേശ്‌ കൊണ്ടുള്ള ചുട്ടിപ്പൂവും ദംഷ്‌ട്രകളും ഉണ്ട്‌ (നോ: കത്തിവേഷം).

കരി

ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുഖത്തെ തേപ്പും ആടകളും കറുപ്പുനിറത്തിലുള്ളതായിരിക്കും. പറപോലെയുള്ള കരിമുടി ധരിച്ചിരിക്കും. ക്രൂരസ്വഭാവക്കാരെന്ന നിലയില്‍ തമോഗുണപ്രധാനികളാണ്‌ കരിവേഷക്കാര്‍. ആണ്‍കരി, പെണ്‍കരി എന്ന്‌ രണ്ടുവിഭാഗത്തില്‍ കരിവേഷങ്ങള്‍ തരംതിരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നളചരിതം, കിരാതം, ഗുരുദക്ഷിണ തുടങ്ങിയ കഥകളിലെ കാട്ടാളന്‍ "ആണ്‍കരി' വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നു. അല്‌പസ്വല്‌പ വ്യത്യാസത്തില്‍ നിഴല്‍ക്കുത്തിലെ ഭാരതമലയനെയും ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുത്താം. കാട്ടാളന്‌ മുഖത്ത്‌ തേയ്‌ക്കുന്നതുപോലെതന്നെ മലയന്‌ കവിള്‍ത്തടങ്ങളില്‍ ഇരുവശത്തും അര്‍ധവൃത്താകൃതിയില്‍ ചുവന്ന ചായം (ചായില്യം) കൊണ്ട്‌ വരയ്‌ക്കുന്നു. ചുട്ടിയില്ല, മൂക്കത്ത്‌ കാട്ടാളഌള്ളപോലെ ചുട്ടിപ്പൂ. ആടകള്‍ നീലനിറത്തിലുള്ളത്‌; കാട്ടാളമുടിയും (കരിമുടി) ഉണ്ടായിരിക്കും.

സിംഹിക, നക്രതുണ്ഡി, ശൂര്‍പ്പണഖ, പൂതന, ഹിഡിംബി തുടങ്ങിയ രാക്ഷസീയ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ "പെണ്‍കരി' വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നത്‌. ആകെ കറുപ്പു തന്നെയെങ്കിലും മുഖത്തെ തേപ്പില്‍ പ്രത്യേകതയും പ്രത്യേക "മുലക്കൊരലാര'വും ഇത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്‌. മേല്‌പറഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ അതതു കഥയില്‍ (കിര്‍മീരവധം, നരകാസുരവധം, ഖരവധം, പൂതനാമോക്ഷം, ബകവധം) കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനഌസരിച്ച്‌ ആദ്യം "ലളിതാ'വേഷധാരിണികളായി ആണ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌.

താടി

ചുവന്നതാടി, വെള്ളത്താടി, കറുത്തതാടി എന്നിങ്ങനെ താടിവേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളുണ്ട്‌.

ചുവന്നതാടി. തമോഗുണപ്രധാനികള്‍, അതായത്‌ ദുഷ്ടകഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കും ഇവര്‍. ചുവന്ന പൊടിപ്പുകുപ്പായം (കമ്പിളിനൂലുകൊണ്ടു നിര്‍മിച്ചത്‌) മുഖത്തിഌ താഴെ താടിയില്‍ വച്ചു കെട്ടുന്നതുകൊണ്ട്‌ ചുവന്നതാടി എന്നപേര്‍ അന്വര്‍ഥം തന്നെ. മൂക്കത്തും നെറ്റിയിലും ചുട്ടിപ്പൂ; ഉടുത്തുകെട്ട്‌ (വെളുത്ത പാവാട) ഇങ്ങനെയാണ്‌ ആടകളുടെ സംവിധാനം. വലിയ കിരീടം (കുറ്റിച്ചാമരം അല്ലെങ്കില്‍ പൊടിപ്പുകിരീടം) തലയില്‍ ധരിക്കുന്നു. ദുശ്ശാസനന്‍, ത്രിഗര്‍ത്തന്‍, ബകന്‍, വടക്കന്‍ രാജസൂയത്തിലെ ജരാസന്ധന്‍, തെക്കന്‍ രാജസൂയത്തിലെ ശിശുപാലന്‍ മുതലായ വേഷങ്ങള്‍ ചുവന്ന താടിയാണ്‌ (കല്ലുവഴിച്ചിട്ടപ്രകാരം ജരാസന്ധന്‍ താടിയും ശിശുപാലന്‍ കത്തിയുമാണ്‌. തിരുവിതാംകൂറില്‍ നടപ്പുള്ള ഇതേ കഥയായ തെക്കന്‍ രാജസൂയത്തില്‍ ജരാസന്ധന്‍ കത്തിയും ശിശുപാലന്‍ ചുവന്ന താടിയുമാണ്‌). വാനരശ്രഷ്‌ഠന്മാരായ ബാലി, സുഗ്രീവന്മാരും ചുവന്ന താടിക്കാരാണ്‌.

വെള്ളത്താടി. പൊതുവേ സത്വഗുണ പ്രധാനികളെന്നു പറയാം. വെള്ളത്താടി വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട പ്രധാനവേഷം ഹഌമാന്‍ ആണ്‌. ശിരസ്സില്‍ വട്ടത്തിലുള്ള മുടി (കിരീടം) വയ്‌ക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ "വട്ടമുടി' എന്നും പറയുന്നു. ഉടുപ്പ്‌ വെഞ്ചാമരക്കുപ്പായം തന്നെ. മുഖത്ത്‌ പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ചുട്ടി. മറ്റു വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചുട്ടിയണിയാന്‍ എടുക്കുന്നതിനെക്കാള്‍ അധികസമയം വേണ്ടിവരും ഹഌമാന്‌ ചുട്ടിയിടാന്‍ (ഏകദേശം രണ്ട്‌ മണിക്കൂര്‍). ഹഌമാഌപുറമേ അല്‌പം ചില ഭേദഗതികളോടെ നന്ദികേശ്വരന്‍, വിവിദന്‍ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളും വട്ടമുടിയില്‍പ്പെടുന്നു. നന്ദികേശ്വരന്‍ രജോഗുണത്തെയും, വിവിദന്‍ തമോഗുണത്തെയും ആണ്‌ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌. ഈ രണ്ട്‌ വേഷങ്ങളും കപ്ലിങ്ങാട്ടുനമ്പൂതിരിയുടെ സൃഷ്ടിയും, ഹഌമാന്റെ വേഷവിധാനം കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായപ്രകാരവുമാണെന്ന്‌ പറയപ്പെടുന്നു. മുഖത്ത്‌ സിംഹരൂപത്തെ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കുന്ന പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള തേപ്പും വെണ്‍ചാമരക്കുപ്പായവും വെള്ളത്താടിയും (കുറ്റിത്താടിയും) ശിരസ്സില്‍ കുറ്റിച്ചാമരവും അണിഞ്ഞ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നരസിംഹവും (പ്രഹ്ലാദചരിതം) ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നു. മഹാവിഷ്‌ണുവിന്റെ അവതാരമെന്ന നിലയ്‌ക്കായിരിക്കാം ശിരസ്സില്‍ കേശഭാരകിരീടം അണിഞ്ഞും ഈ വേഷം രംഗത്തു വരാറുണ്ട്‌.

കറുത്തതാടി. മുഖത്ത്‌, ചുട്ടിമാത്രം ചുവന്ന താടിയുടേത്‌, ബാക്കിയെല്ലാം കറുപ്പ്‌. ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന ഒരു വേഷമേ കഥകളിയില്‍ കാണുന്നുള്ളൂ. നളചരിതത്തിലെ കലി; തലയില്‍ അണിയുന്ന കിരീടംവരെ കറുപ്പാണ്‌.

മിഌക്ക്‌

സ്‌ത്രീവേഷങ്ങളും മഹര്‍ഷിമാരും മിഌക്കുവേഷങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നു. ഇളം ചുവപ്പും മഞ്ഞയും കലര്‍ന്ന മനയോല തേച്ചു മുഖം മിഌക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ പേരുണ്ടായത്‌. പ്രധാനമായ സ്‌ത്രീവേഷങ്ങള്‍ തന്നെ മിഌക്കുവേഷക്കാര്‍. നാരദന്‍, വസിഷ്‌ഠന്‍ തുടങ്ങിയ മുനിമാര്‍ മുഖത്ത്‌, മിഌക്കി, വെളുത്ത മീശയും വരച്ച്‌ വെളുത്ത താടി കെട്ടുന്നു. മഹര്‍ഷിമാരില്‍ത്തന്നെ എല്ലാ വേഷങ്ങള്‍ക്കും അതിനഌസരിച്ച പ്രത്യേകതകളുണ്ട്‌. ദുര്‍വാസാവ്‌, ശുക്രന്‍, പരശുരാമന്‍, വിശ്വാമിത്രന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്ക്‌ നീണ്ട കറുത്തതാടിയും മീശയുമാണ്‌. മറ്റുള്ളവര്‍ മുടിവയ്‌ക്കുമ്പോള്‍ പരശുരാമഌം വിശ്വാമിത്രഌം ജടാവല്‌ക്കലധാരികളാണ്‌. സത്വഗുണപ്രധാനികളായ ബ്രാഹ്മണവേഷക്കാര്‍ (സന്താനഗോപാലത്തില്‍ ബ്രാഹ്മണന്‍, കുചേലന്‍, കങ്കന്‍) ഋഷികളല്ലാത്തതിനാല്‍ നീണ്ടതാടി ധരിക്കുന്നു. മുടി (കിരീടം) ചൂടാറില്ല. രുക്‌മിണീസ്വയംവരത്തില്‍ ബ്രാഹ്മണഌം നളചരിതത്തിലെ സുദേവഌം "സുന്ദരന്മാര്‍' ആണ്‌; മുഖം മിഌക്കി തലയില്‍ കസവുനേരിയതുകൊണ്ട്‌ "വട്ടക്കെട്ട്‌' കെട്ടി കസവുതന്നെ ഉടുത്ത്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

വിശ്വാമിത്രന്‍, പരശുരാമന്‍, ദുര്‍വാസാവ്‌ തുടങ്ങിയ മിഌക്കുവേഷങ്ങള്‍ സത്വഗുണ പ്രാധാനികളെങ്കില്‍ത്തന്നെയും ചില പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഇവര്‍ സത്വരജോ ഗുണങ്ങളെ ഒന്നിച്ചു പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. മണ്ണാന്‍, വലലന്‍, മല്ലന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ മിഌക്കി വലിയ മീശ വരച്ച്‌ തലയില്‍ വലിയ തലക്കെട്ടോടുകൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

പലവക വേഷങ്ങള്‍

മേല്‌പറഞ്ഞ അഞ്ചുവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടതും അവയുടെ അവാന്തര വിഭാഗങ്ങളുമായ വേഷങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ ഇതിലൊന്നിലും പെടാത്ത മറ്റു തരം വേഷങ്ങളും ചില കഥകളിലുണ്ട്‌. ദക്ഷയാഗത്തിലെ ഭദ്രകാളി മുഖത്ത്‌ കരിതേച്ച്‌ അതിഌള്ളില്‍ അരിമാവു കൊണ്ട്‌ അനവധി പുള്ളികള്‍ ഇട്ട്‌ (വസൂരിക്കലമാതിരി), മുലക്കൊരലാരം ധരിച്ച്‌ ചുവന്ന ആടകള്‍ അണിഞ്ഞാണ്‌ വരുന്നത്‌. ഹംസത്തിഌം ഗരുഡഌം മുഖത്ത്‌ ആ ആകൃതി വരത്തക്കവണ്ണമുള്ള തേപ്പും നീണ്ട ചുണ്ടുകളും ചിറകുകളും ഉണ്ട്‌, ആടയാഭരണാദികളെല്ലാം സുവര്‍ണ നിറമായിരിക്കും. കൂടിയാട്ടത്തിലെ വിദൂഷകന്റെ സ്ഥാനം വഹിക്കുന്ന ഒരു വിനോദ കഥാപാത്രമാണ്‌ കഥകളിയിലെ ഭീരു. ഹാസ്യബീഭത്സ രസങ്ങള്‍ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന ആകാരമാണ്‌ ഇത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളത്‌. കഥകളിയില്‍ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമുണ്ടെങ്കില്‍ അത്‌ ഇതത്ര. കീഴ്‌സ്വരത്തിലുള്ള ഫലിതം പറച്ചിലാണ്‌ ഇക്കൂട്ടര്‍ക്കു പ്രധാനം. രുക്‌മിണീസ്വയംവരം, കാലകേയവധം, നരകാസുരവധം തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ നായകപ്രതിനായകന്മാരില്‍ ആരോടെങ്കിലുമൊപ്പം ഇവര്‍ രംഗത്തു വരുന്നു.

രാവണോദ്‌ഭവത്തിലെ വിദ്യുജ്ജിഹ്വഌം ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നു. ഏതാണ്ട്‌ ഭദ്രകാളിയുടെ വേഷത്തിന്റെ മാതൃകയിലുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാണ്‌ അംബരീഷ ചരിതം, പൗണ്ഡ്രകവധം എന്നീ കഥകളില്‍ രംഗത്തു വരുന്ന "കൃത്തിക'. ക്രൂര പ്രകൃതമായ ഈ വേഷത്തിന്‌ കിരീടം, ഉടുത്തുകെട്ട്‌ മുതലായവയുടെ നിറം ചുവപ്പുതന്നെ. മുഖത്തു പഴുപ്പുമനയോല (തങ്കനിറം) തേച്ച്‌ അതിനഌസരിച്ചുള്ള ആടയാഭരണാദികളും അണിഞ്ഞ്‌ സത്വഗുണത്തില്‍പ്പെടുന്ന ചില പ്രധാനവേഷങ്ങളാണ്‌ ബലഭദ്രന്‍, ശിവന്‍ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ബലഭദ്രന്‌ നീലപ്പാവാടയും മഞ്ഞക്കുപ്പായവും ആണ്‌ ആടകള്‍. നീലാംബരന്‍ എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ ഇതുതന്നെയാണ്‌ ബലഭദ്രന്‌, വേണ്ടതെങ്കിലും പ്രാദേശികമായി മഞ്ഞപ്പാവാടയും കുപ്പായവും അതല്ലെങ്കില്‍ സാധാരണ പച്ചവേഷത്തിന്റെ ആടകള്‍ അണിഞ്ഞും കണ്ടുവരുന്നുണ്ട്‌. ശിവന്‌ മഞ്ഞക്കുപ്പായവും മഞ്ഞ ഞൊറിയും (പാവാട) ആണ്‌. പച്ചകത്തിവേഷങ്ങള്‍ എല്ലാം ഇടത്തെ കൈയിലെ അഞ്ച്‌ വിരലിലും വെള്ളി നഖങ്ങള്‍ ഇടാറുണ്ട്‌. പ്രധാന പുരുഷവേഷങ്ങള്‍ ചുണ്ടപ്പൂവിട്ട്‌ കണ്ണു ചുമപ്പിക്കുക പതിവാണ്‌.

താളമേളങ്ങളും കലാശങ്ങളും

താളം

ഏതെങ്കിലും ഒരു താളവ്യവസ്ഥയ്‌ക്ക്‌ വിധേയമാകാത്ത ഒന്നുംതന്നെ ഈ പ്രപഞ്ചത്തില്‍ ഇല്ലെന്നു പറയാം. പ്രകൃതിസിദ്ധവും പ്രകൃത്യഌസൃതവും ആയ ഈ താളം തെറ്റിയാല്‍ എന്തും ഏതും അവതാളത്തിലായി. മഌഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഏതു മണ്ഡലത്തിലും താളത്തിന്റെ സ്വാധീനത അപാരമാണ്‌. ആദ്യന്തമില്ലാത്ത ശാശ്വതമായ കാലത്തിന്റെ നിസ്സാരപരിധികളെപ്പോലും അളന്നുകണക്കാക്കാംഌള്ള തോതോണ്‌ താളം. ഘടികാരത്തിന്റെ "ടിക്‌ ടിക്‌' ശബ്‌ദം പ്രകൃതിസിദ്ധമായ താളകാലത്തെ അളക്കാഌള്ള ഒരു ഉപാധിയായി സ്വീകരിക്കാം. ഈ ലേഖനത്തില്‍ സര്‍വലഘു എന്ന പദം കൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌ ഈ "ടിക്‌ ടിക്‌' (അക്ഷരകാലം) ആണ്‌.

അക്ഷരകാലങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറവ്‌ അഌസരിച്ചാണ്‌ താളങ്ങള്‍ എല്ലാംതന്നെ രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. പത്ത്‌ അക്ഷരകാലം കൂടുന്നത്‌ ഝമ്പ (തകതകിടതകതകിട), ആറ്‌ അക്ഷരകാലം കൂടുന്നത്‌ രൂപകം അല്ലെങ്കില്‍ പഞ്ചാരി (തകതരികിട), ഏഴ്‌ അക്ഷരകാലം കൂടുന്നത്‌ ചാപ്പ്‌ (തകിടതകധിമി), എട്ട്‌ അക്ഷരകാലം കൂടുന്നത്‌ ചതുരശ്രജാതി ത്രിപുട (തകധിമി തകധിമി).

ഈ അടിസ്ഥാന താളങ്ങളുടെ അംശങ്ങളോ ഗുണിതങ്ങളോ ആയിരിക്കും മറ്റ്‌ താളങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ. വൈവിധ്യത്തിഌം വൈചിത്യ്രത്തിഌം വേണ്ടി താളം പിടിക്കുന്ന സമ്പ്രദായങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഭേദം വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള പല അവാന്തരതാളങ്ങളും ഇന്ന്‌ പ്രചാരത്തില്‍ ഉണ്ട്‌.

തികച്ചും കേരളീയമെന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന മേളം, പഞ്ചവാദ്യം, കഥകളി, ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍, അയ്യപ്പന്‍വിളക്ക്‌, കളമെഴുതിപ്പാട്ട്‌ മുതലായ ക്ഷേത്രകലകളില്‍ താള വൈചിത്യ്രങ്ങളുടെ കോലാഹലങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണ്‌. ഝമ്പതാളത്തിലെ ചില കസര്‍ത്തുകള്‍മാത്രം ഇവിടെ രേഖപ്പെടുത്താം (ഈ എഴുതുന്ന സാഹിത്യം തുറന്ന അടികളും, ഇടയ്‌ക്കുള്ള കുത്തുകള്‍ നിശബ്‌ദങ്ങളുമാണ്‌).

ലക്ഷ്‌മീതാളം. മുക്കുറ്റീ. തിരുതാളീ.. കാടേപടലേ പറിച്ചു കഴുകിത്താ...

മഹാലക്ഷ്‌മി. തെക്കാട്‌. മൂത്തേടം. ചേരാനല്ലൂര്‍ പട്ടേരി. തീരുത്തീ. പഴവം ചേരി. കുന്നംപഴവം ചേരി... കുണ്ട്രാച്ചി (കുണ്ടൈനാച്ചി). കുരങ്ങച്ചന്‍ കടിച്ചുള്ള പഴം തരാഞ്ഞാല്‍ പലതും വരും കുറവുകള്‍. മൊച്ച.. . വിവിധ താളങ്ങള്‍. അണിയറയില്‍ നിന്ന്‌ അരങ്ങത്തേക്കു വരുന്ന നടന്‍ രംഗത്തുനിന്നു മറയുന്നതുവരെ നടത്തുന്ന എല്ലാ അഭിനയരീതികളും താളത്തില്‍ അധിഷ്‌ഠിതമായിരിക്കും. ചെമ്പട, ചമ്പ (ഝമ്പ), അടന്ത, പഞ്ചാരി, മുറിയടന്ത, ത്രിപുട എന്നിങ്ങനെ പല താളങ്ങളാല്‍ നിബദ്ധമാണ്‌ കഥകളിസങ്കേതം. മിക്കവാറും താളങ്ങളെല്ലാം നാലുവിധ കാലങ്ങളില്‍ രംഗത്ത്‌ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു.

ചെമ്പട. എട്ട്‌ അക്ഷര കാലങ്ങളാണ്‌ ചെമ്പട താളത്തിഌള്ളത്‌.

	          "1	   2	      3	        4       5	  6 	   7 	    8'
	         തൈ 	  യ്യം	     ത       ത്ത      ധീ ....   ഈ....   ധീ	.... ഈ 
 

ഇതാണ്‌ താളത്തിന്റെ ചൊല്ല്‌. കഥകളിയിലെ ആദ്യത്തെ താളവും മിക്കവാറും കഥകളിയില്‍ പ്രധാന ഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന താളവുമാണ്‌ ചെമ്പട. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ഇതിനെ ആദിതാളം എന്നു പറയുന്നത്‌ പ്രഥമതാളമായതു കൊണ്ടാകാം. കത്തിവേഷങ്ങളുടെ മിക്കവാറും എല്ലാ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളും ചെമ്പടതാളം ഒന്നാം കാലത്തിലാണ്‌. കിര്‍മീരവധത്തില്‍ ധര്‍മപുത്രരുടെ "ബാലേ കേള്‍ നീ', കല്യാണസൗഗന്ധികത്തില്‍ ഭീമസേനന്റെ "പാഞ്ചാലരാജതനയേ', കാലകേയവധത്തില്‍ ഉര്‍വശിയുടെ "പാണ്ഡവന്റെ രൂപം' തുടങ്ങിയ പദങ്ങള്‍ ചെമ്പടതാളം ഒന്നാം കാലത്തിലുള്ള പ്രസിദ്ധങ്ങളായ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളാണ്‌. ഓരോ കഥയിലെയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവമഌസരിച്ച്‌ താളത്തിന്റെ കാലക്രമങ്ങള്‍ മാറിവരുന്നു. (നോ: ആദിതാളം).

ചമ്പ (ഝമ്പ). ചമ്പതാളത്തിന്‌ പത്ത്‌ അക്ഷരകാലമാണ്‌. ഈ താളത്തില്‍ ഒന്നാംകാലത്തില്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന പദങ്ങള്‍ വളരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രമേയുള്ളൂ. സുഭദ്രാഹരണത്തില്‍ അര്‍ജുനന്റെ "കഞ്‌ജദളലോചനേ' എന്ന പദവും അതിന്റെ ഇരട്ടിയും വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്‌. ചമ്പതാളത്തിലുള്ള പദങ്ങള്‍ വളരെ പ്രസിദ്ധമായിട്ടുള്ളത്‌ ഹഌമാന്‍, നന്ദികേശ്വരന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കാണ്‌. ഒരേ താളത്തിലും രാഗത്തിലും കാലക്രമത്തിലുമുള്ള പദങ്ങളാണ്‌ വിവിധ കഥകളിലെ ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ നടപ്പുള്ളത്‌. അഷ്ടകലാശം പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ചമ്പ താളത്തിലാണ്‌. (നോ: ചമ്പ)

അടന്ത. 14 അക്ഷരകാലം. പതിഞ്ഞപദം കഴിഞ്ഞുള്ള മിക്കവാറും എല്ലാ കത്തിവേഷങ്ങള്‍ക്കും അടുത്ത രംഗത്തിലുള്ള പദങ്ങള്‍ അടന്തതാളത്തിലുള്ളതായിരിക്കും എന്നത്‌ ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്‌. ഉദാ. ദുര്യോധനവധത്തില്‍ ദുര്യോധനന്റെ "സോദരന്മാരേ', ബാലിവിജയത്തില്‍ രാവണന്റെ "നാരദമഹാമുനേ', ഉത്തരാസ്വയംവരത്തില്‍ ദുര്യോധനന്റെ "മേദിനിപാല വീരന്മാരേ' തുടങ്ങി ഏതു കഥയിലെയും മിക്കവാറും രംഗങ്ങളില്‍ ഈ സ്ഥിതിവിശേഷം കാണാം. "സലജ്ജോഹം', "ജനകതവദര്‍ശനം', "കുവലയവിലോചനേ' (നളചരിതം രണ്ടാംദിവസം) തുടങ്ങിയവ അടന്തതാളം ഒന്നാം കാലത്തിലുള്ള ചില സുപ്രധാന പദങ്ങളാണ്‌.

പഞ്ചാരി. 6 അക്ഷരകാലം. മറ്റു താളങ്ങളെപ്പോലെ സര്‍വസാധാരണമല്ല. കാലകേയവധത്തില്‍ ഇന്ദ്രഌം അര്‍ജുനഌം കൂടിയുള്ള രണ്ടാം പകുതിയിലെ രംഗങ്ങളിലൊന്നിലും ദക്ഷയാഗത്തില്‍ നന്ദികേശ്വരഌം ദക്ഷഌമായുള്ള രംഗത്തിലെ ചില പദങ്ങളിലും ഈ താളം പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു (നോ: രൂപകതാളം).

മുറിയടന്ത. 7 അക്ഷരകാലം. യുദ്ധപ്പദങ്ങള്‍ക്കും അതുപോലെയുള്ള മറ്റു ഗൗരവമേറിയ രംഗങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള പദങ്ങള്‍ക്കും പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു.

ത്രിപുട. 7 അക്ഷരകാലം. മഹര്‍ഷിമാരുടെ പദങ്ങള്‍ മിക്കവാറും ത്രിപുട താളത്തിലാണ്‌. മുറുകിയ കാലക്രമത്തിലുള്ള പദങ്ങള്‍ അപൂര്‍വമാണ്‌. ദക്ഷയാഗത്തിലെ "യാഗശാലയില്‍ നിന്നു പോക ജവാല്‍' എന്ന പദം ത്രിപുടതാളത്തില്‍ മുറുകിയ കാലത്തിലുള്ളതാണ്‌. (നോ: ത്രിപുടതാളം)

(സി.എന്‍. അഌജന്‍)

മേളം

കഥകളിയില്‍ കല്ലുവഴി, കാവുങ്ങല്‍, കിടങ്ങൂര്‍, കീരിക്കാട്‌ എന്നിങ്ങനെ സമ്പ്രദായഭേദങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്നു പറയുംപോലെ, ചെണ്ടകൊട്ടിലും തൃത്താല, തിച്ചൂര്‍, പൊന്നാനി, പാലക്കാട്‌ എന്നിങ്ങനെ സമ്പ്രദായഭേദങ്ങള്‍ ഉണ്ട്‌. ഇവയില്‍ തൃത്താല സമ്പ്രദായത്തെ പരിഷ്‌കരിച്ചതും പരിപോഷിപ്പിച്ചതും മലമക്കാവില്‍ കേശവപ്പൊതുവാള്‍ ആണ്‌.

കഥകളി മേളക്കാരനാവാന്‍ ആദ്യം വേണ്ടത്‌ തൃത്താല സമ്പ്രദായത്തിലുള്ള തായമ്പക പഠനമാണ്‌. തായമ്പക പഠിച്ചേ കൈയുടെയും കമ്പിന്റെയും നാദത്തിന്‌ ശുദ്ധി കിട്ടുകയുള്ളൂ. നാലുകൊല്ലത്തെ പഠനവും പരിശീലനവും കൊണ്ടേ തായമ്പകയുടെ നാനാമുഖങ്ങളായ കാര്യങ്ങളില്‍ സാമാന്യജ്ഞാനം നേടാനാകൂ.

കഥകളിമേളത്തിന്റെ ആദ്യപാഠം പുറപ്പാടും മേളപ്പദവും ആണ്‌. ചെമ്പട, ചമ്പ, മുറിയടന്ത മുതലായ താളങ്ങളുടെ കഥകളിനിയമപ്രകാരമുള്ള പ്രയോഗരീതികളും അവയില്‍ പ്രയോഗിക്കേണ്ട നടകളും കലാശങ്ങളും മറ്റും ഗ്രഹിക്കാന്‍ ഈ ആദ്യപാഠം ഉപകരിക്കുന്നു. നാല്‌ കൊല്ലത്തെ ചെണ്ടകൊട്ടുപഠനം സിദ്ധിച്ച ആള്‍ക്ക്‌ പുറപ്പാടും മേളപ്പദവും വശമായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ കഥകളി മേളക്കാരനായി അരങ്ങേറാം; അതായത്‌ കഥകളി മേളക്കാരന്റെ അരങ്ങേറ്റത്തിന്‌ ആകെ അഞ്ചുകൊല്ലം വേണമെന്ന്‌ താത്‌പര്യം.

നടന്മാര്‍ക്ക്‌ കുട്ടിത്തരം, ഇടത്തരം, ആദ്യവസാനം എന്ന ക്രമത്തിലാണ്‌ പഠനം. അതഌസരിച്ചു തന്നെയാണ്‌ മേളക്കാരഌം പഠിച്ചുകയറുന്നത്‌. ഇടമട്ട്‌ പദങ്ങളുടെ കലാശങ്ങള്‍, ഇരട്ടികള്‍, വട്ടംവച്ചു കലാശങ്ങള്‍, ഇടക്കലാശങ്ങള്‍, "കയറി പ്രവേശിക്കുക' എന്നു പറയുന്ന എടുത്തുകലാശം, തേരുകൂട്ടിക്കെട്ടല്‍, ചെറിയ തിരനോക്ക്‌ തുടങ്ങി ഏറെക്കുറെ കാര്യങ്ങള്‍ കുട്ടിത്തരംഇടത്തരം വകുപ്പില്‍പ്പെടും.

പതിഞ്ഞ പദങ്ങളുടെ താളകാലം, അവയിലെ കലാശങ്ങള്‍, പതിഞ്ഞ ഇരട്ടികള്‍, പതിഞ്ഞ തിരനോട്ടം, ചുവന്ന താടിയുടെയും മറ്റും തിരനോക്കുകള്‍, പടപ്പുറപ്പാട്‌, യുദ്ധവട്ടങ്ങള്‍, സ്വര്‍ഗവര്‍ണന, വനവര്‍ണന, ഉദ്യാനവര്‍ണന, കൈലാസോദ്ധാരണം, പാര്‍വതീവിരഹം, രാവണോദ്‌ഭവത്തില്‍ രാവണന്റെ തപസ്സാട്ടം, തോരണയുദ്ധത്തില്‍ ഹഌമാന്റെ സമുദ്രതരണം തുടങ്ങി നീണ്ട നീണ്ട ആട്ടങ്ങളും അവയുടെ പ്രത്യേക ചടങ്ങുകളും മറ്റും ആദ്യവസാനത്തിലും പെടുത്താം.

കഥകളി സങ്കേതപ്രധാനങ്ങളായ മേല്‌പറഞ്ഞ ചിട്ടകള്‍ വശമാകാന്‍ മൂന്നുനാല്‌ കൊല്ലത്തെ പരിശീലനം കളരിയില്‍ നിന്നുതന്നെ കിട്ടണം. എന്നാല്‍ ഈ പ്രയോഗങ്ങളില്‍ കണ്ടേക്കാവുന്ന ഗുരുലഘുത്വം, പാത്രങ്ങളുടെ വകതിരിവ്‌, ആടുന്ന വിഷയത്തിന്റെ സാരസ്യം, പാത്രബോധം, കൊട്ടും പാട്ടും ആട്ടവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, കൈക്കു കൂടുന്നതില്‍ ഭാവാഌസൃതമായ പ്രയോഗരീതി എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടനവധി കാര്യങ്ങള്‍ ഇനിയും ഗ്രഹിക്കാഌണ്ട്‌. അവ അപ്പപ്പോള്‍ ഗുരുമുഖത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഉപദേശം കൊണ്ടും അരങ്ങത്തു വച്ചുണ്ടാകുന്ന അഌഭവംകൊണ്ടും കാലക്രമേണ മാത്രമേ സിദ്ധമാകയുള്ളൂ.

"ആചാര്യാത്‌ പാദമാദത്തേ
പാദം ശിഷ്യഃ സ്വമേധയാ
പാദം സബ്രഹ്മചാരിഭ്യഃ
പാദം കാലക്രമേണ ച.'
 

എന്ന സാമാന്യപ്രമാണം ഇവിടെയും സംഗതമാണ്‌.

പുതിയശൈലി

സുപ്രസിദ്ധ കഥകളിമേള വിദഗ്‌ധനായിരുന്ന മൂത്തമന കേശവന്‍നമ്പൂതിരിക്കു മുമ്പുള്ള കഥകളിമേളവും മൂത്തമനയുടെ കാലത്തുള്ള കഥകളിമേളവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലശേഷം ഇന്ന്‌ നിലവിലുള്ള മേളവും മൂന്നുതരമായിത്തന്നെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ഈ മാറ്റം കഥകളിയിലെ മേളത്തിഌ മാത്രമല്ല, നൃത്യത്തിഌം ഗീതത്തിഌം കോപ്പിഌം തേപ്പിഌം ചുട്ടിക്കും ഒക്കെ വന്നിട്ടുണ്ട്‌. മൂത്തമനയ്‌ക്ക്‌ മുമ്പുള്ള മേളം കഥകളിക്ക്‌ കൊട്ടുക മാത്രമായിരുന്നു. അതിന്‌ ഒരു നിശ്ചിത ശൈലിയുണ്ട്‌. ആ ശൈലിയില്‍ ഇടതോര്‍ച്ചകൂടാതെ കൊട്ടുക, വേഷം രംഗത്തു നിന്ന്‌ പോവുംവരെ, അത്രയേ വേണ്ടൂ. മൂത്തമനയും മാധവവാരിയരും ചേര്‍ന്നാണ്‌ ആ പഴയ ശൈലിയെ പരിഷ്‌കരിച്ചത്‌. പുതുതായ ആ ശൈലി, കഥകളിക്കു കൊട്ടുക എന്നതു പോയി ആട്ടത്തിഌ കൂടുക എന്ന തത്ത്വത്തില്‍ എത്തി. മേളം നടന്റെ മുദ്രകളെയും നൃത്യങ്ങളെയും കൂടുതല്‍ ആശ്രയിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. മേളത്തിന്റെ കൂടിച്ചേരല്‍ കൊണ്ട്‌ ആട്ടത്തിന്‌ തികവും മിഴിവും അഌഭവപ്പെട്ടു.

മൂത്തമന നമ്പൂതിരിയുടെ ശിഷ്യന്മാര്‍ക്കു സന്ദര്‍ഭോചിതമായ ഭാവം കൂടി ചെണ്ടയിലെ പ്രയോഗത്തിന്‌ വരുത്തണം എന്നായി താത്‌പര്യം. മേളം ഭാവാഌസൃതമാകേണ്ടതിന്‌ പട്ടിക്കാന്തൊടി രാമുണ്ണിമേനോന്റെ അപ്പപ്പോള്‍ ഉള്ള നിര്‍ദേശങ്ങളും ഉപദേശങ്ങളും വേണ്ടതിലേറെ സഹായകമായിട്ടുണ്ട്‌.

കലാമണ്ഡലത്തില്‍ രാമുണ്ണിമേനോന്‍ കിര്‍മീരവധത്തില്‍ ധര്‍മപുത്രര്‍ ചൊല്ലിയാടിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന കാലത്തുണ്ടായ ഒരു സംഭവം ദൃഷ്ടാന്തമായി എടുക്കാം. "ബാലേ കേള്‍ നീ' എന്ന പതിഞ്ഞ പദത്തിലെ "മണിമയസദനേ മോഹനശയനേ, മണമിയലും നവകുസുമാസ്‌തരണേ' എന്ന ഭാഗം. കുസുമങ്ങള്‍ വിതറിയതോടൊപ്പം മേളക്കാരന്‍ "ഊര്‍ര്‍ര്‍......' എന്ന്‌ ഉരുട്ടി. ആ പ്രയോഗത്തിന്‌ കണക്കിലധികം കനം വന്നു പോയതിനാല്‍ ആശാന്‍ മേളക്കാരനെ പരിഹസിച്ചു. "മോഹനശയനത്തില്‍ ചരല്‍ വാരി വിതറണോ?

ഇവിടെ പൂക്കളാണ്‌ വിതറുന്നത്‌'. പൂക്കള്‍ വിതറുന്ന കൂടലിന്‌ മയമുണ്ടാവണം എന്ന്‌ മനസ്സിലാകാന്‍ ഇതിലധികം എന്തു വേണം?

"ആട്ടത്തിന്‌ കൂടുക'

പുറപ്പാടും മേളപ്പദവും പഠിക്കുന്നതോടൊപ്പം തന്നെ വശമാകുന്നതും കഥകളി രംഗത്ത്‌ മിക്ക സമയത്തും ആവശ്യമാകുന്നതും ആയ ഒന്നാണ്‌, "കിടധികിധിം, താം' എന്ന ഒരു തീരുവ. ഉഗ്രപ്രതാപശാലിയായ രാവണന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതിഌം ശാന്തമാനസനായ ധര്‍മപുത്രര്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതിഌം ദുഃഖിതനായ ബ്രാഹ്മണന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതിഌം സരസനായ നാരദന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതിഌം തിരശ്ശീല പിടിക്കാന്‍ താമസിച്ചാല്‍ ആ സമയം നികത്തുന്നതിഌം ഈ "കിടതികിധിം, താം' കൊട്ടണം. ഈ ആവശ്യങ്ങളുടെ ഗുരുലഘുത്വവും ഉച്ചനീചത്വവുമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഭാവവൈചിത്യ്രം ചെണ്ടയില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാഌള്ള ശ്രമം നടന്നു വരുന്നു.

അതുപോലെതന്നെ "ദുഷ്ടന്‍' എന്ന മുദ്രയ്‌ക്ക്‌ "ട്രട്രട്ര' എന്ന്‌ ചെണ്ടയില്‍ ശബ്‌ദമുണ്ടാക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഭീമസേനന്‍ ദുഷ്ടന്‍ എന്നു കാട്ടുമ്പോഴും "ട്രട്രട്ര' ശബ്‌ദത്തിഌ വരുത്തുന്ന വ്യത്യാസത്തിലാണ്‌ ഭാവം ഉളവാകുന്നത്‌. ഭീമഌം ധര്‍മപുത്രരും പറയുന്നത്‌ ദുഷ്ടന്‍ എന്നാണെങ്കിലും രണ്ടുപേരുടെയും സ്ഥായിഭാവം രണ്ടാണ്‌. ഈ സ്വരഭേദമാണ്‌ മേളക്കാരന്റെ ഉള്ളില്‍ ഉണ്ടാകേണ്ടത്‌. അതിനാണ്‌ പാത്രബോധം വേണമെന്ന്‌ ഗുരുക്കന്മാര്‍ ശിഷ്യരെ ഉപദേശിക്കുന്നത്‌. പദം അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ ചെണ്ടയിലും മദ്ദളത്തിലും ഒന്നുപോലെ കൂടുന്നത്‌ അസഹ്യമാണ്‌. ഉദ്യാനം, നദി, ശോഭ മുതലായ മുദ്രകള്‍ക്ക്‌ ചെണ്ടയില്‍ "ഊര്‍ര്‍' എന്ന്‌ ഉരുട്ടുമ്പോള്‍, മദ്ദളത്തിലും "അര്‍ര്‍ര്‍' എന്ന്‌ ചുറ്റിട്ട വിരല്‍ വിറപ്പിക്കുന്നത്‌ വളരെ ശല്യകരവും പാട്ടിലെ കൊട്ടിയടയ്‌ക്കലും ആയിത്തീരുന്നു. കഥകളി മേളത്തില്‍ മദ്ദളത്തിന്റെ കടമ, ചെണ്ടയോടൊപ്പം അതേപോലെ കൊട്ടലല്ല, ചെണ്ടയിലെ പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ സഹായകമായ വിധം തികവും നിറവും കൊടുത്തുകൊണ്ട്‌ കൂടലാണ്‌.

"അടുതള' എന്ന ഒരു പ്രയോഗത്തില്‍ "അ' ശബ്‌ദം മദ്ദളത്തിലും "ടുതള' ചെണ്ടയിലും കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ ആണ്‌ "അടുതള' ആകുന്നത്‌. അതേ, കേള്‍ക്കാഌം സുഖകരമാകൂ. രണ്ടിലും ഒപ്പം "ടുതള' എന്നു പ്രയോഗിച്ചാല്‍ "അ' എന്ന ശബ്‌ദം നഷ്ടപ്പെടും, തന്മൂലം എണ്ണം പൂര്‍ത്തിയാകാതെയും കേള്‍ക്കാന്‍ അസുഖകരമായും ഭവിക്കുന്നു. ഇത്തരം കൂടലുകള്‍ക്കാവട്ടെ വലന്തല ശബ്‌ദം പ്രധാനമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള പ്രയോഗം കൊണ്ടേ സ്വാദ്‌ ഉണ്ടാവൂ. ചെണ്ടയില്‍ മൂത്തമനപ്പാരമ്പര്യം വികസിച്ചപോലെ മദ്ദളത്തില്‍ മാധവവാരിയര്‍പാരമ്പര്യം വേണ്ടത്ര വികസിച്ചിട്ടില്ല. ഈ പോരായ്‌മ ചെണ്ടയ്‌ക്കു കൂടുമ്പോള്‍ മാത്രമല്ല, മദ്ദളം തനിച്ചുള്ള ഭാഗങ്ങളിലും പ്രകടമാണ്‌. മേളപ്പദം കഴിഞ്ഞാല്‍ തന്റെ ചുമതല തീര്‍ന്ന ഒരു ഭാവമാണ്‌ മദ്ദളക്കാരന്റെ മുഖത്തുനോക്കിയാല്‍ പ്രകടമാകുന്നത്‌.

പാട്ടിന്‌ പക്കമേളമെന്ന നാട്യത്തില്‍ സംഗീതക്കച്ചേരികളിലെ മൃദംഗം കണക്കെ ഇടതടവില്ലാതെ ചെണ്ടയിലും മദ്ദളത്തിലും വായിക്കുന്ന ഒരു പതിവുണ്ട്‌. കര്‍ണകഠോരമാണിത്‌. കച്ചേരിയിലെ മൃദംഗവും ഘടവും വഹിക്കുന്ന സ്ഥാനമല്ല കഥകളിയിലെ ചെണ്ടമദ്ദളങ്ങള്‍ക്കുള്ളത്‌. നൃത്തത്തിഌം അഭിനയത്തിഌം മൃദുവായി കൂടുകയും അതോടൊപ്പം പാട്ടിലെ സാഹിത്യം പുറത്തു കേള്‍പ്പിക്കയും ചെയ്യുക മേളക്കാരുടെ കര്‍ത്തവ്യമാണ്‌.

മേളം നൃത്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ യോജിക്കാന്‍ നടന്‍ ചെയ്യേണ്ടത്‌ മേളത്തെ ഇങ്ങോട്ട്‌ അധികം ആശ്രയിക്കാതിരിക്കയും താളത്തെ അങ്ങോട്ട്‌ അധികം ആശ്രയിക്കുകയുമാണ്‌. താളാശ്രിതമായ ഏതു ചലനവും മേളത്തില്‍പ്പെടും.

"താളഃ കാലക്രിയാമാനം' എന്നാണ്‌ പ്രമാണം. അവതാളത്തിലും അകാലത്തിലും ആയ ഏത്‌ ചെയ്‌തിയും നിഷ്‌ഫലമാകും. കഥകളി നൃത്തഗീത വാദ്യങ്ങളുടെ സമഞ്‌ജസ സമ്മേളനമാകയാല്‍ ഈ "താളഃ കാലക്രിയാമാന'ത്തില്‍ നിന്ന്‌ പുറത്തു ചാടാന്‍ സാധ്യമല്ലതന്നെ.

(കൃഷ്‌ണന്‍കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍)

കലാശങ്ങള്‍

പല്ലവി, അഌപല്ലവി, ചരണങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ അവസാനം എടുക്കുന്ന നൃത്തവിശേഷമാണ്‌ കലാശം. താണ്ഡവലാസ്യപ്രധാനങ്ങളായ നിരവധി നൃത്തവിശേഷങ്ങള്‍ കഥകളിയിലെ കലാശങ്ങളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. മറ്റുള്ളവയെപോലെ കലാശങ്ങളും താളനിബദ്ധമാണ്‌. ഓരോ ഇനത്തിലുമുള്ള വേഷങ്ങള്‍ക്കു യോജിച്ച തരത്തില്‍ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ചൈതന്യത്തെ വിശേഷപ്പിക്കുമാറ്‌ ഉചിതമായിട്ടാണ്‌ മിക്കവാറും കലാശങ്ങള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌. ഓരോ താളത്തിലും നാലുകാലങ്ങളിലുള്ള വട്ടംവച്ചു കലാശങ്ങള്‍, ഇരട്ടികള്‍, എടുത്തുകലാശം, ഇടക്കലാശം, അടക്കം, തോങ്കാരം, അഷ്ടകലാശം ഇങ്ങനെ കലാശങ്ങള്‍ വിവിധ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നു. കലാശങ്ങള്‍ എന്ന ഇനത്തില്‍ പൊതുവേ പന്ത്രണ്ടോളം ഇനങ്ങള്‍ ചെമ്പടതാളത്തില്‍ ദക്ഷിണകേരളത്തില്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. കല്ലുവഴിചിട്ടപ്രകാരം ഈ ഇനത്തില്‍ ആറ്‌ കലാശങ്ങളാണ്‌ നടപ്പുള്ളത്‌.

തിരനോട്ടം

വട്ടംവച്ചുകലാശം. എല്ലാ താളത്തിലും നാലുകാലത്തിലും അതതു വേഷത്തിന്റെ കഥാസന്ദര്‍ഭമഌസരിച്ച്‌ അഌയോജ്യമായ പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഈ വിധത്തിലുള്ള കലാശം നിര്‍ദേശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പ്രത്യേക ചുഴിപ്പുകളോടെ അംഗം ചലിപ്പിച്ച്‌ കാലുകള്‍ ചവിട്ടി, താളകാലക്രമമഌസരിച്ച്‌ കലാശം നിര്‍വഹിക്കുന്നു. ചതുരത്തില്‍ ചവിട്ടി ചുഴിപ്പുകളെടുത്ത്‌ പ്രത്യേക നൃത്തവിശേഷങ്ങളോടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട്‌ വട്ടംവച്ചു കലാശം എന്നു പറയുന്നു. കിര്‍മീരവധത്തില്‍ ധര്‍മപുത്രരുടെ "ബാലേ കേള്‍ നീ' എന്ന പദത്തിന്റെ പല്ലവി കഴിഞ്ഞാല്‍ ചെമ്പടതാളത്തില്‍ ഒന്നാം കാലത്തിലുള്ള വട്ടംവച്ചു കലാശമാണ്‌.

ഇരട്ടികള്‍. പല്ലവി, അഌപല്ലവി, ചരണങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയാണ്‌ മിക്കവാറും പദങ്ങളുടെ ഘടന. പല്ലവി പാടി കലാശിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ അഌപല്ലവി പാടി അതിന്റെ കലാശാവസാനത്തോടൊപ്പം എടുക്കുന്ന നൃത്തവിശേഷമാണ്‌ ഇരട്ടി. ഇരട്ടി എടുക്കുന്ന സമയം പല്ലവി എടുത്തു പാടുന്നു. ചെമ്പടതാളത്തില്‍ മിക്കവാറും എല്ലാ പദങ്ങള്‍ക്കും ഇരട്ടി എടുക്കുന്നുണ്ട്‌. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തില്‍ ഭീമന്റെ "പാഞ്ചാലരാജതനയേ' എന്ന ചെമ്പട താളത്തിലുള്ള പതിഞ്ഞ പദത്തിന്റെ ഇരട്ടി വളരെ ചിട്ടപ്രധാനവും പ്രസിദ്ധവുമാണ്‌. "പഞ്ചമ കൂജിത സുകോകിലേ' എന്നു മുതല്‍ "സഞ്ചിത ഭയചലദഞ്ചിത കമലേ' എന്നുവരെയുള്ള പദമാണ്‌ ഇരട്ടി എടുക്കുമ്പോള്‍ ചൊല്ലുന്നത്‌; ഇരട്ടിയോടൊപ്പം തന്നെ പദത്തിന്റെ മുദ്രാഭിനയവും. ചെമ്പട 24 താളവട്ടമാണ്‌ ഈ ഇരട്ടിക്ക്‌. ചില പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ പകുതി ഇരട്ടി പതിവുണ്ട്‌. ഉത്തരാസ്വയംവരത്തിലെ ബൃഹന്നളയുടെ "താരിന്‍ തേന്‍മൊഴിമാര്‍മണേ' എന്ന പദത്തിന്റെ അവസാനം പകുതി ഇരട്ടിയാണ്‌ ("പാര്‍വണ ശശിവദനേ').

മിക്കവാറും എല്ലാ ശൃംഗാരപ്പദങ്ങള്‍ക്കും ഇരട്ടിയുണ്ട്‌. അടന്തയിലും ചമ്പയിലും പതിഞ്ഞ പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ അപൂര്‍വം ഇരട്ടി പതിവുണ്ട്‌. അടന്തയില്‍ നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസം "കുവലയ വിലോചനേ', ചമ്പയില്‍ സുഭദ്രാഹരണത്തില്‍ അര്‍ജുനന്റെ "കഞ്‌ജദളലോചനേ' കഴിഞ്ഞുള്ള പതിഞ്ഞ ഇരട്ടി എന്നിവ ഉദാഹരണം.

എടുത്തുകലാശം. ചില കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്കും (ഉദാ. ബകവധത്തിലെയും കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെയും ഘടോല്‍കചന്‍) പ്രധാന താടിവേഷങ്ങള്‍ക്കും മറ്റും തിരനോക്കു കഴിഞ്ഞ്‌ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിലേക്കു കടക്കുമ്പോള്‍, പ്രവേശിക്കുവാഌള്ള പ്രത്യേക കലാശം. ഉദാ. വീരഭദ്രഌം ഭദ്രകാളിയും ശിവന്റെ സമീപത്തേക്കു പ്രവേശിക്കുന്നത്‌ എടുത്തുകലാശത്തില്‍ ആണ്‌. വളരെ ചിട്ടപ്രധാനമായ ചില കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അഭ്യാസത്തിന്‌ തഴക്കവും ദേഹത്തിന്‌ വഴക്കവും കിട്ടാന്‍ കളരിയില്‍ എടുത്തുകലാശം എടുക്കുക നിര്‍ബന്ധമാണ്‌.

ഇടക്കലാശം. രുക്‌മിണീസ്വയംവരത്തില്‍ കൃഷ്‌ണന്‍, രാവണോദ്‌ഭവത്തില്‍ കുട്ടിരാവണന്‍, കല്യാണസൗഗന്ധികത്തില്‍ കൃഷ്‌ണന്‍ തുടങ്ങിയ കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അവസാനചരണത്തിലുള്ള വട്ടംവച്ചു കലാശത്തോടൊപ്പം എടുക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേകതരം കലാശം. ബകവധത്തില്‍ ആശാരിക്കും പുരോചനഌം ഈ കലാശം പതിവുണ്ട്‌. ചെമ്പടതാളത്തിലേ ഇടക്കലാശം നിര്‍ദേശിച്ചിട്ടുള്ളൂ.

ആറ്‌ വിധത്തിലുള്ള കലാശം കല്ലുവഴിച്ചിട്ടപ്രകാരം ഇടക്കലാശത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

അടക്കം. മുറുകിയ പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ പതിവുള്ള കലാശം. വട്ടംവച്ചു കലാശം എടുത്തു കഴിഞ്ഞാല്‍ അതോടുകൂടിത്തന്നെ എടുക്കുന്നതാണ്‌ അടക്കക്കലാശം. അടക്കം എടുക്കുന്ന സമയം അടുത്ത പദാരംഭത്തിന്റെ സൂചന നടന്‍ മുദ്രകളിലൂടെ നല്‌കുന്നു. ചില പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ വട്ടംവച്ചു കലാശം എടുത്തു നിര്‍ത്തിയാല്‍ അടക്കം എടുക്കാന്‍ പ്രത്യേകം ചൊല്ലി വട്ടം തട്ടുക എന്ന നിയമവും ഉണ്ട്‌. (ഉദാ. ദക്ഷയാഗത്തില്‍ ദക്ഷന്റെ "അറിയാതെ മമ പുത്രിയെ' എന്ന പദം). ചെമ്പടത്രിപുട താളങ്ങളിലെ മുറുകിയ പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ (ത്രിപുട താളത്തില്‍ ദക്ഷന്റെ "യാഗശാലയില്‍ നിന്നു പോക ജവാല്‍' എന്ന പദം) അടക്കം സാധാരണ പതിവാണ്‌.

തോങ്കാരം. മുറുകിയ പദങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌ തോങ്കാരം. ചരണാവസാനത്തില്‍ കലാശമെടുത്തശേഷം പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ഈ കലാശം എടുക്കുകയും അതോടുകൂടി ഗായകന്‍ പല്ലവി എടുത്തു പാടുകയോ, അല്ലെങ്കില്‍ തോങ്കാരത്തിന്‌ പ്രത്യേകം ആയിട്ടുള്ള പദങ്ങള്‍ ചൊല്ലുകയോ ചെയ്യുന്നു. ചെമ്പട താളത്തില്‍ തോങ്കാരം സര്‍വസാധാരണമാണ്‌. ചമ്പതാളത്തില്‍ സുഭദ്രാഹരണത്തില്‍ ബലഭദ്രന്റെ പദത്തിഌം ഉത്തരാസ്വയംവരത്തില്‍ ബൃഹന്നളയുടെ പദത്തിഌം (ഭയമിതരുതരുതുതവ) തോങ്കാരമുണ്ട്‌.

അഷ്ടകലാശം. മറ്റു കലാശങ്ങളില്‍നിന്നു ഭിന്നമായി ചമ്പതാളത്തില്‍ മാത്രം എടുക്കുന്ന ഒരു പ്രകടനവിശേഷമാണ്‌ അഷ്ടകലാശം. കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായമാണ്‌ ഈ കലാശം പ്രയോഗിച്ചുതുടങ്ങിയത്‌. കാലകേയവധത്തില്‍ അര്‍ജുനഌം കല്യാണസൗഗന്ധികത്തില്‍ ഹഌമാഌം ആണ്‌ അഷ്ടകലാശം എടുക്കുന്ന പ്രധാനവേഷങ്ങള്‍. ബാലിവിജയത്തില്‍ ബാലിയും അപൂര്‍വാവസരങ്ങളില്‍ അഷ്ടകലാശം എടുക്കാറുണ്ട്‌. കഥാപാത്രത്തിന്‌ അത്യധികം സന്തോഷമുണ്ടാകുന്ന അവസരങ്ങളില്‍ എടുക്കുന്ന നൃത്തവിശേഷമായിട്ടാണ്‌ അഷ്ടകലാശത്തെ കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നത്‌. തിരുവിതാംകൂറില്‍ എട്ടു കലാശവും അവസാനം വലിയ കലാശവും എടുക്കുന്നു. കല്ലുവഴിച്ചിട്ടപ്രകാരം നാലു കലാശങ്ങളും അവസാനത്തെ വലിയ കലാശവുമാണ്‌. നൃത്തം അധികമായാല്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥായി നിലനിര്‍ത്താന്‍ സാധിക്കുകയില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്‌ കല്ലുവഴി ചിട്ടയില്‍ അഞ്ച്‌ കലാശമായി ചുരുക്കിയിരിക്കുന്നത്‌ എന്നാണ്‌ ആചാര്യന്മാര്‍ പറയുന്നത്‌. അവസാനം എടുക്കുന്ന വലിയ കലാശം, ചമ്പതാളത്തില്‍ത്തന്നെ, ചെമ്പട, പഞ്ചാരി, അടന്ത തുടങ്ങിയ താളങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്‌.

(സി.എന്‍. അഌജന്‍)

ചടങ്ങുകള്‍

കഥകളി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ മറ്റു ദൃശ്യകലകള്‍ക്കെന്നപോലെ വ്യാപകമായ രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളൊന്നും ആവശ്യമില്ല. നാടകശാലകളിലോ ഊട്ടുപുരകളിലോ അല്ലെങ്കില്‍ മിക്കവാറും തുറന്ന സ്ഥലത്തോ വച്ചാണ്‌ ഇത്‌ അവതരിപ്പിക്കുക പതിവ്‌. സാധാരണ തത്‌കാലം കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയ ഒരു തട്ടുപന്തല്‍ രംഗസ്ഥലത്തുണ്ടായിരിക്കും. ശരാശരി ഉയരമുള്ള ഒരു നടന്റെ കണ്ണിഌനേരെ ജ്വാല വരത്തക്കവണ്ണം കത്തിച്ചു വച്ച ഒരു വിളക്കാണ്‌ രംഗത്തില്‍ ആവശ്യമായ പ്രകാശം മുമ്പൊക്കെ പരത്തിവന്നത്‌.

കേളികൊട്ട്‌

ഇന്നു രാത്രി ഇവിടെ കഥകളി ഉണ്ട്‌ എന്ന്‌ വിജ്ഞാപനം ചെയ്യാന്‍ സന്ധ്യയോടുകൂടി നടത്തുന്ന ആദ്യത്തെ ചടങ്ങാണ്‌ കേളികൊട്ട്‌. കഥകളിയുടെ വാദ്യോപകരണങ്ങളായ ചെണ്ടയും മദ്ദളവും ചേങ്ങിലയും ഇലത്താളവും (കൈമണി) ആണ്‌ കേളികൊട്ടിഌപയോഗിക്കുന്നത്‌. പരസ്യവിജ്ഞാപനങ്ങള്‍ക്ക്‌ മറ്റ്‌ മാധ്യമങ്ങള്‍ പുതിയതായി ഉണ്ടായി വരുന്നതോടുകൂടി ഇതിന്റെ പ്രാധാന്യം ആധുനികകാലത്ത്‌ കുറഞ്ഞു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌.

അരങ്ങുകേളി

വിളക്കുവച്ചാല്‍ മദ്ദളക്കാരന്‍ അരങ്ങത്തുവന്ന്‌ മദ്ദളം എടുത്ത്‌ കൈയില്‍ തൂക്കിപ്പിടിച്ച്‌ ആദ്യം വലന്തലയില്‍ ഓംകാരം പുറപ്പെടുവിച്ചശേഷം അരയില്‍ ഇട്ട്‌ ഈ ചടങ്ങ്‌ ആരംഭിക്കുന്നു. ചെണ്ടയൊഴിച്ചുള്ള വാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ മാത്രമേ ഇതിഌ പാടുള്ളൂ.

തോടയം

അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്ന ദൃശ്യം സമംഗളം അവസാനിക്കുവാന്‍ കഥകളി കലാകാരന്മാര്‍ നടത്തുന്ന ഈശ്വരവന്ദനമാണ്‌ തോടയം. എല്ലാ നടന്മാരും തോടയം എടുത്തശേഷമേ താന്താങ്ങളുടെ വേഷം കെട്ടാന്‍ തുടങ്ങാവൂ എന്നാണ്‌ നിയമം. എന്നാല്‍ അത്‌ അസാധ്യമായതിനാല്‍ എല്ലാവരുടെയും പ്രതിനിധിയായി ഒന്നോ രണ്ടോ പേര്‍ മാത്രം അരങ്ങുകേളിയില്‍ ഉപയോഗിച്ച വാദ്യങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടുകൂടി ഈ കൃത്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നു. തോടയം എടുക്കുന്ന നടന്മാര്‍ക്ക്‌ പ്രത്യേക വേഷസംവിധാനം ഒന്നും ഇല്ല. ഒരു "വാല്‍' തലയില്‍ കെട്ടുകയും ഗോപിക്കുറി തൊടുകയും ചെയ്യുന്നു. തോടയത്തില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ സാധിക്കാത്ത മറ്റ്‌ നടന്മാര്‍ അതിന്‌ പ്രായശ്ചിത്തമായി, വേഷംകെട്ടി അരങ്ങത്തു വന്നാല്‍ തൊഴുതു കുമ്പിടുകയും, വാദ്യോപകരണങ്ങള്‍ തൊട്ട്‌ അഭിവാദ്യം ചെയ്‌കയും പതിവാണ്‌.

വന്ദനശ്ലോകങ്ങള്‍

കഥകളിയില്‍ പങ്കെടുക്കാനെത്തുന്ന എല്ലാ പാട്ടുകാരും വന്ദനശ്ലോകം ചൊല്ലണം എന്ന്‌ വ്യവസ്ഥയുണ്ട്‌.

മാതംഗാനനമബ്‌ജവാസരമണീം,
ഗോവിന്ദമാദ്യം ഗുരും
വ്യാസം പാണിനി ഗര്‍ഗനാരദ കണാ
ദാദ്യാന്‍ മുനീന്ദ്രാന്‍, ബുധാന്‍,
ദുര്‍ഗാം ചാപിമൃദംഗ ശൈലനിലയാം,
ശ്രീ പോര്‍ക്കലീമിഷ്ടദാം,
ഭക്ത്യാനിത്യമുപാസ്‌മഹേ, സപദിനഃ
കുര്‍വന്ത്വ മീ മംഗളം
 

കോട്ടയത്ത്‌ രാജാവിന്റെ ഈ മംഗളശ്ലോകത്തിനാണ്‌ കഥകളി അരങ്ങുകളില്‍ ഏറ്റവും പ്രചാരമുള്ളത്‌. വേറെ ചില സ്‌തുതികളും ചില ഗായകര്‍ ആലപിക്കാറുണ്ട്‌.

പുറപ്പാട്‌

പുറപ്പാട്‌

ഏതു കഥയാണോ ആടുന്നത്‌ ആ കഥയില്‍ ആദ്യം പ്രതിപാദിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌ പുറപ്പാടിന്‌ രംഗത്ത്‌ വരേണ്ടത്‌. പുറപ്പാടിലെ വേഷം (വേഷങ്ങള്‍) എപ്പോഴും സത്‌പാത്രമായിരിക്കും; അഭിനയിക്കുന്നത്‌ കുട്ടിത്തരക്കാരും. മേലാപ്പ്‌, ആലവട്ടം, ശംഖനാദം എന്നിവയുടെ അകമ്പടിയും "നാലുനോട്ടം', "നിലപ്പദം' എന്ന രണ്ട്‌ ഘട്ടങ്ങളും ഇതിഌണ്ട്‌. നാടകത്തിലെ പ്രസ്‌താവനകളാണ്‌ കഥകളിയിലെ പുറപ്പാട്‌.

മേളപ്പദം

ഈ ചടങ്ങ്‌ തുടങ്ങിവെച്ചത്‌, കോട്ടയത്തുരാജാവിന്റെ ഗുരുനാഥന്‍ ഗോവിന്ദസ്വാമികള്‍ ആണെന്നാണ്‌ ഐതിഹ്യം. ശിഷ്യനായ രാജാവിന്റെ വേഷം കാണാനായി അദ്ദേഹം അരങ്ങത്ത്‌ ഇരിപ്പുറപ്പിച്ചു. വേഷം ഒരുങ്ങിവരാന്‍ താമസമായിക്കണ്ടപ്പോള്‍ അരങ്ങത്തെ വിരസത പരിഹരിക്കാനായി, താന്‍ നിത്യേന പാടാറുള്ള ഗീതഗോവിന്ദത്തിലെ പരിവൃത്തിമുറപ്രകാരം പാടേണ്ടിയിരുന്ന "മഞ്‌ജുതര' എന്ന ഗീതം ആലപിക്കയും, മേളക്കാര്‍ അതിന്‌ കൂടുകയും ചെയ്‌തു. ഗുരുസ്‌മരണയ്‌ക്കായി അന്നുമുതല്‍ തമ്പുരാന്‍, പുറപ്പാടു കഴിഞ്ഞാല്‍ "മഞ്‌ജുതര' പാടിയേ കഥ ആരംഭിക്കാവൂ എന്ന്‌ കല്‌പനയായി.

മഞ്‌ജുതരയുടെ ആരംഭത്തില്‍ പുറപ്പാടു വേഷക്കാര്‍ നിര്‍ദിഷ്ട കലാശം എടുത്തതിഌശേഷം രംഗം വിടുന്നു. പിന്നീട്‌ മേളക്കാരും പാട്ടുകാരും വിളക്കിന്‌ സമീപം നിന്ന്‌ "മഞ്‌ജുതരാ'ദി എട്ട്‌ ചരണങ്ങളും എട്ട്‌ വ്യത്യസ്‌തരാഗങ്ങളില്‍ ആലപിക്കുന്നു. ആദ്യ ചരണം മോഹനത്തിലും ഒടുവിലത്തേത്‌ മധ്യമാവതിയിലും ആയിരിക്കണം. ഇതിന്റെ അവസാനഘട്ടം മേളക്കാരുടെ വൈദഗ്‌ധ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിഌള്ള അവസരമാണ്‌.

(കൃഷ്‌ണന്‍കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍)

കഥാരംഭം

മേളപ്പദം കഴിഞ്ഞാലുടനെ കഥ ആരംഭിക്കുകയായി. ഗായകന്‍ രംഗാവതരണപദ്യം ചൊല്ലിത്തീരുന്നതോടുകൂടി അതില്‍ നിര്‍ദിഷ്ടമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തിരശ്ശീല താഴ്‌ത്തി രംഗത്തു പ്രവേശിക്കുന്നു. കത്തിതാടി വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ തിര(യ്‌ക്കു) നോട്ടമുണ്ട്‌. ശ്ലോകാലാപനത്തില്‍ പ്രസക്തമായ കത്തി അഥവാ താടി കഥാപാത്രത്തിന്റെ നാമമുള്ളപ്പോള്‍ തിരശ്ശീലയ്‌ക്കുള്ളില്‍നിന്ന്‌ തന്നെ ആ പാത്രത്തിന്റെ അലര്‍ച്ചയുണ്ട്‌. മൂന്ന്‌ തവണ അലറിയതിഌശേഷമാണ്‌ ചില നിര്‍ദിഷ്ട ചടങ്ങുകളോടുകൂടി തിരശ്ശീല മാറ്റി കഥാപാത്രം രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്‌. ആദ്യം ഹസ്‌തമുദ്ര പിടിച്ച്‌ തിരശ്ശീല അല്‌പം താഴ്‌ത്തി ദീപത്തിന്റെ നേരെ നോക്കിയാണ്‌ തിരനോട്ടം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. പിന്നീട്‌ സദസ്സിന്റെ ഇരുവശങ്ങളിലേക്കും ഓരോ പ്രാവശ്യം മാറിമാറി നോക്കി കഥയിലെ സ്ഥായിരസത്തിനഌസരിച്ച്‌ സ്വപ്രഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുകയാണ്‌ തിരനോട്ടത്തിന്റെ പ്രധാന ചടങ്ങ്‌. പ്രമുഖ കത്തിവേഷങ്ങളുടെ തിരനോട്ടത്തിന്‌ പിന്നില്‍ നിന്ന്‌ ശംഖനാദം, മുകളില്‍ മേലാപ്പ്‌, കഴുത്തിനിരുവശവും ചെറിയ ആലവട്ടങ്ങള്‍രാവണനാകുമ്പോള്‍ ദശമുഖത്വം സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ഇരുഭാഗത്തും രണ്ട്‌ കിരീടങ്ങള്‍ഇവയൊക്കെ സാധാരണമാണ്‌. തിരശ്ശീല മാറ്റിയശേഷം തൊട്ടടുത്ത്‌ ആടാഌള്ള രംഗത്തിലെ അഌഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഊന്നല്‍ കൊടുത്തുകൊണ്ട്‌ ഒരു ഉപക്രമാഭിനയവും പതിവുണ്ട്‌. നാരദന്റെ വരവ്‌ ദൂരെനിന്ന്‌ കാണുന്ന രാവണന്‍, ആരാമത്തില്‍ പൂവിറുത്തു നില്‌ക്കുന്ന മാലിനിയെ വീക്ഷിക്കുന്ന കീചകന്‍ മുതലായവ ഇതിന്‌ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്‌.

മറ്റ്‌ കഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള സംഭാഷണവും അതിനോട്‌ ചേര്‍ന്നുള്ള ഇളകിയാട്ടവുമാണ്‌ പിന്നീട്‌ വരുന്നത്‌. തൊട്ടുമുമ്പ്‌ അഭിനയിച്ചതോ അടുത്തുവരാന്‍ പോകുന്നതില്‍ അഭിനയിക്കാഌള്ളതോ ആയ പദങ്ങളുടെ വിസ്‌തൃതമായ അഭിനയപരാവര്‍ത്തനമാണ്‌ ഇളകിയാട്ടം. കേകിയാട്ടം, പടപ്പുറപ്പാട്‌, രഥസജ്ജീകരണം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം പശ്ചാത്തല മേളങ്ങളോടുകൂടി നടത്തുന്ന പ്രത്യേക നൃത്തവിശേഷങ്ങളാണ്‌. അഭിനയച്ചടങ്ങുകളില്‍ "സലജ്ജോഹം' (കാലകേയവധം), "കമലദളം', "അജഗരകബളിതം' (കാര്‍ത്തവീര്യവിജയം), കൈലാസോദ്ധാരണം, പാര്‍വതീവിരഹം, സ്വര്‍ഗ, വനവര്‍ണനകള്‍ തുടങ്ങിയവ നടന്മാരുടെ വൈദഗ്‌ധ്യത്തിന്‌ ഉരകല്ലുകളായി ഗണിക്കപ്പെട്ടു വരുന്നു.

ആട്ടക്കഥകളിലില്ലാത്തവയും പ്രസിദ്ധ കാവ്യങ്ങളില്‍ നിന്നെടുത്തവയോ മുക്തകങ്ങളോ ആയ പല ശ്ലോകങ്ങളും നടന്മാര്‍ സന്ദര്‍ഭാഌസരണം അഭിനയിക്കാറുണ്ട്‌. നായികയുടെ സൗന്ദര്യം, നാരദന്റെ വരവ്‌ മുതലായവയ്‌ക്ക്‌ പ്രാക്തന കവികളുടെ പല ശ്ലോകങ്ങളും പരമ്പരാഗതമായിത്തന്നെ നടന്മാര്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി വരുന്നു.

സാരി, കുമ്മി

സ്‌ത്രീവേഷങ്ങളുടെ രംഗപ്രവേശത്തില്‍ ആടാറുള്ള ലാസ്യവിശേഷമാണ്‌ സാരി. ഇവിടെ പ്രത്യേക അഭിനയമോ മുദ്രക്കൈകളോ ഇല്ല. ലളിത (നരകാസുരവധം, ബകവധം), മോഹിനി (രുക്‌മാംഗദചരിതം), ദമയന്തിയും തോഴിമാരും (നളചരിതം), ഉഷയും ചിത്രലേഖയും (ബാണയുദ്ധം) എന്നിവയെല്ലാം സാരിനൃത്തങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നു. കുമ്മി പ്രചാരത്തില്‍ വന്നത്‌ ഉത്തരാസ്വയംവരത്തില്‍ ഉത്തരപത്‌നിമാരുടെ "വീര, വിരാടകുമാര, വിഭോ' എന്നാരംഭിക്കുന്ന പദത്തോടുകൂടിയാണ്‌. ഇത്‌ പിന്നീട്‌ പല ആട്ടക്കഥാക്കൃത്തുകളും അഌകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രചരിപ്പിട്ടുള്ളത്‌ ഉത്തരാസ്വയംവരരംഗം തന്നെയാണ്‌. ഈ ഗാനം തന്നെ കൈകൊട്ടിക്കളിയിലും കുമ്മിക്ക്‌ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നു.

ധനാശി

കഥകളിയുടെ അവസാനത്തെ ചടങ്ങാണ്‌ ഇത്‌. കഥാനിര്‍വഹണമെല്ലാം കഴിഞ്ഞശേഷം രംഗത്ത്‌ അവശേഷിക്കുന്ന നടന്‍, പിന്നില്‍നിന്ന്‌ ഗായകര്‍ മംഗളശ്ലോകം പാടിത്തീരുമ്പോള്‍ സദസ്സിന്‌ അഭിവാദനം അര്‍പ്പിച്ചു കലാശമെടുത്തു പിരിയുന്നതോടുകൂടി അതുവരെ നടന്ന പ്രദര്‍ശനം അവസാനിക്കുന്നു. അവതരിപ്പിച്ച ആട്ടക്കഥയുടെ ഒടുവിലുള്ള മംഗളശ്ലോകം തന്നെയാണ്‌ പ്രായേണ ഇതിലേക്ക്‌ ഉപയോഗിച്ചുവരാറുള്ളത്‌. ചില ഗായകന്മാര്‍ക്ക്‌ പ്രത്യേകം ഇഷ്ടപ്പെട്ട ചില ശ്ലോകങ്ങളായിരിക്കും അപ്പോള്‍ ചൊല്ലുന്നത്‌. ഇതിനെയാണ്‌ ധനാശിപാടുക എന്നു പറയുന്നത്‌. "ധനാശിപാടുക' എന്നത്‌ അവസാനിപ്പിക്കുക എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ ഒരു ശൈലിയായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്‌.

(ചെങ്ങാരപ്പള്ളി നാരായണന്‍ പോറ്റി)

ഹസ്‌തമുദ്രകള്‍

ആംഗ്യഭാഷ അഥവാ ഹസ്‌തമുദ്രകളിലൂടെയാണ്‌ കഥകളിയില്‍ പരസ്‌പരം ആശയവിനിമയം നടത്തുന്നത്‌.

ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക

കഥകളിയിലെ ആംഗ്യഭാഷയ്‌ക്ക്‌ അവലംബമായ മുദ്രകള്‍ ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക എന്ന നാട്യശാസ്‌ത്ര ഗ്രന്ഥത്തില്‍ നിന്നാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഈ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ കര്‍ത്താവാരാണെന്ന്‌ നിശ്ചയമില്ല. ഇതൊരു കേരളീയ കൃതിയാണെന്നും കേരളത്തില്‍ പണ്ട്‌ ഇതിഌ പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്നെന്നും ചില പ്രാചീന വിവരണങ്ങളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. ദേവതാരാധനാര്‍ഥം ഉപയോഗിച്ചുവരുന്ന തന്ത്രമുദ്രകളില്‍ നിന്നാണ്‌ ഹസ്‌തമുദ്രകളുടെ ഉത്‌പത്തി എന്നാണ്‌ ഐതിഹ്യം. നടനകലയ്‌ക്ക്‌ ഹസ്‌തമുദ്രകള്‍ സംഭാവന ചെയ്‌തത്‌ നാട്യാചാര്യനായ ഭരതമുനിയാണ്‌. നാട്യത്തിനാവശ്യമുള്ള ഭരതസമ്മതങ്ങളായ ഹസ്‌തമുദ്രകളുടെ ലക്ഷണം, വിനിയോഗം മുതലായവയെക്കുറിച്ച്‌ ബാലരാമഭരതം, അഭിനയദര്‍പ്പണം, ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക മുതലായ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലെ പ്രസ്‌താവം പല തരത്തിലാണ്‌.

ഹസ്‌തലക്ഷണദീപികയൊഴിച്ചുള്ള മറ്റു ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ നാട്യശാസ്‌ത്രാഌസാരിയായി അറുപത്തേഴ്‌ പ്രമാണമുദ്രകള്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. ഹസ്‌തലക്ഷണദീപികപ്രകാരം ഇരുപത്തിനാല്‌ മുദ്രകള്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ. ഈ മുദ്രകളെ ആധാരമാക്കിയാണ്‌ കഥകളിയില്‍ ആംഗ്യഭാഷ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്‌ത്രത്തെ ആധാരമാക്കി അഭിനയദര്‍പ്പണം, സംഗീതരത്‌നാകരം, മേല്‌പറഞ്ഞ ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക തുടങ്ങിയ പല നാട്യശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ നിലവിലുണ്ടെങ്കിലും ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക എന്ന കരമുദ്രികാശാസ്‌ത്രമാണ്‌ കഥകളിയിലെ ഹസ്‌തമുദ്രകള്‍ക്ക്‌ അടിസ്ഥാനഗ്രന്ഥമായി അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക പ്രകാരമുള്ള കൈമുദ്രകളോടുകൂടി കഥകളിയെ അഭിനയപ്രധാനമാക്കി "നൃത്യകല'എന്ന പദവിയിലേക്കുയര്‍ത്തിയത്‌ കഥകളി പരിഷ്‌കര്‍ത്താവായ കപ്ലിങ്ങാട്ടുനമ്പൂതിരിയാണ്‌ (18-ാം ശ.). മുദ്രകള്‍ സന്ദര്‍ഭാഌസാരിയായി കാലിന്റെ മുട്ടുകള്‍ മടക്കി താഴ്‌ന്നുനിന്ന്‌ അഭിനയിക്കുകയും കൈയും മെയ്യും ദൃഷ്ടിയും നാട്യത്തിന്‌ അനിവാര്യമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ ശാസ്‌ത്രീയമാക്കി, ഹസ്‌തമുദ്രകളുടെ പ്രകടനത്തില്‍ വൃത്തി വരുത്തുകയും ചെയ്‌തത്‌ അദ്ദേഹമാണ്‌.

ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന്‌ ആയിരം കൊല്ലത്തിഌമേല്‍ പഴക്കമുണ്ടെന്ന്‌ ചില പണ്ഡിതന്മാര്‍ കരുതുന്നു.

ചതുര്‍വിംശതി മുദ്രകള്‍

ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക പ്രകാരം കഥകളിയില്‍ ഇന്നു നടപ്പുള്ള "ചതുര്‍വിംശതി' മുദ്രകള്‍ താഴെ പറയുന്നവയാണ്‌:

ഹസ്‌തമുദ്രകള്‍ (അസംയുതം): (1) പതാക (2) മുദ്ര (3) കടകം (4) മുഷ്ടി (5) കർത്തരീമുഖം (6) ശുകതുണ്ഡം (7) കപിത്ഥകം (8) ഹംസപക്ഷം (9) ശിഖരം (10) ഹംസാസ്യം (11) അഞ്‌ജലി (12) അർധചന്ദ്രം (13) മുകുരം (14) ഭ്രമരം (15) സൂചികാമുഖം (സൂചീമുഖം) (16) പല്ലവം (17) ത്രിപതാക (18) മൃഗശീർഷം (19) സർപ്പശിരസ്സ്‌ (20) വർധമാനകം (21) അരാളം (22) ഊർണനാഭം (23) മുകുളം (24) കടകാമുഖം.

(1) പതാക (2) മുദ്ര (3) കടകം (4) മുഷ്ടി (5) കര്‍ത്തരീമുഖം (6) ശുകതുണ്ഡം (7) കപിത്ഥകം (8) ഹംസപക്ഷം (9) ശിഖരം (10) ഹംസാസ്യം (11) അഞ്‌ജലി (12) അര്‍ധചന്ദ്രം (13) മുകുരം (14) ഭ്രമരം (15) സൂചികാമുഖം (സൂചീമുഖം) (16) പല്ലവം (17) ത്രിപതാക (18) മൃഗശീര്‍ഷം (19) സര്‍പ്പശിരസ്സ്‌ (20) വര്‍ധമാനകം (21) അരാളം (22) ഊര്‍ണനാഭം (23) മുകുളം (24) കടകാമുഖം. ഇവ ഉള്‍പ്പെടുത്തി പ്രചാരമുള്ള പ്രമാണശ്ലോകം താഴെ കൊടുന്നു.

"ഹസ്‌തഃ പതാകോ മുദ്രാഖ്യഃ കടകോ മുഷ്ടിരി ത്യപി
കര്‍ത്തരീമുഖ സംജ്ഞശ്ച ശുകതുണ്ഡഃ കപിത്ഥകഃ
ഹംസപക്ഷശ്ച ശിഖരോ ഹംസാസ്യഃ പുനരഞ്‌ജലിഃ
അര്‍ധചന്ദ്രശ്ച മുകുരോ ഭ്രമരസ്സൂചികാമുഖഃ
പല്ലവ സ്‌ത്രിപതാകശ്ച മൃഗശീര്‍ഷാഹ്വയസ്‌തഥാ
പുനഃസര്‍പ്പശിരസ്സംജ്‌ഞോ വര്‍ധമാനക മിത്യപി
അരാളമൂര്‍ണനാഭശ്ച മുകുളഃ കടകാമുഖഃ
ചതുരവിംശതിരിത്യേതേ കരാഃ ശാസ്‌ത്രജ്ഞ സമ്മതാഃ'
 

ഓരോ മുദ്രയ്‌ക്കുള്ള ലക്ഷണവും ഓരോ മുദ്രകൊണ്ടു കാണിക്കേണ്ട വസ്‌തുതകളും ഹസ്‌തലക്ഷണദീപികയില്‍ വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

ഉദാ. പ്രഥമമുദ്രയായ "പതാക'യുടെ ലക്ഷണം:

"നമിതാ ള നാമികായസ്യ
പതാകസ്സകരഃ സ്‌മൃതഃ'
 

(അണിവിരല്‍ മധ്യേ മടക്കി മറ്റു വിരലുകള്‍ നേരെ നിവര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചാല്‍ "പതാക' എന്നുപേര്‍).

മുദ്രാഭിനയം

കൈവിരലുകള്‍ കൊണ്ട്‌ പലവിധത്തില്‍ കാണിക്കുന്ന അടയാളങ്ങളാണ്‌ മുദ്രകള്‍. ഭാഷയില്‍ അക്ഷരമാലാക്രമങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനം പോലെയാണ്‌ അഭിനയത്തില്‍കഥകളിയില്‍ചതുര്‍വിംശതി മുദ്രകള്‍. കഥകളിയിലെ അഭിനയപ്രകടനങ്ങളും കാല്‍പ്രയോഗങ്ങളുമെല്ലാം അരയില്‍ താണുനിന്നുകൊണ്ടു വേണമെന്നാണു നിയമം. അതായത്‌ കാലുകള്‍ രണ്ടടിയില്‍ കവിയാതെ അകറ്റി പാദങ്ങളുടെ അഗ്രഭാഗങ്ങള്‍ മാത്രം നിലത്തുറപ്പിച്ച്‌ ശരീരത്തെ മുട്ടിനോടൊപ്പം താഴ്‌ത്തി നിന്ന്‌ ആണ്‌ നടിക്കേണ്ടത്‌. "വട്ടക്കാലില്‍ താഴ്‌ന്നു നില്‌ക്കുക' എന്ന്‌ ഇതിന്‌ കഥകളിഭാഷയില്‍ പറയും. ചുവടുകള്‍ വയ്‌ക്കുമ്പോഴും കലാശമെടുക്കുമ്പോഴും അരയില്‍ യുക്തം പോലെ താഴുകയും ഉയരുകയും ചെയ്യുന്നതാണെങ്കിലും നിവര്‍ന്നുനിന്നുള്ള അഭിനയപ്രകടനങ്ങള്‍ വര്‍ജ്യമാണെന്നു തന്നെ പറയാം. ഒരു പദം പൊന്നാനി ഭാഗവതരും (പ്രധാന പാട്ടുകാരന്‍) ശിങ്കിടി ഭാഗവതരും (സഹഗായകന്‍) പാടിക്കഴിയുമ്പോള്‍ മുദ്ര കാണിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കണമെന്നാണ്‌ പൊതുതത്ത്വം. വിസ്‌തരിച്ച്‌ അഭിനയിക്കേണ്ട ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പദാഭിനയം വിസ്‌തരിച്ചു വേണ്ടതിനാല്‍ പദങ്ങള്‍ പാടുന്നതും മുദ്രകളുടെ അഭിനയരീതിയും അതിനഌസരിച്ച്‌ നീണ്ടുപോകാറുണ്ട്‌. മുദ്രകള്‍ പിടിക്കുന്നതു "മാറിഌനേരെ' അതായത്‌ മാറില്‍ നിന്ന്‌ അധികം അകലാതെ, ആണ്‌ വേണ്ടത്‌. തലയ്‌ക്കുമുകളിലും അരയ്‌ക്കുതാഴെയും മുദ്രകള്‍ കാട്ടി അഭിനയിക്കേണ്ടിവരിക വളരെ വിരളമാണ്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ആകാശം, സ്വര്‍ഗം, നക്ഷത്രം എന്നീ മുദ്രകള്‍ തലയ്‌ക്ക്‌ മുകളില്‍ തന്നെയാണ്‌ കാണിക്കേണ്ടത്‌. പദാര്‍ഥം വച്ചും സ്ഥാനം വച്ചും നോക്കുമ്പോള്‍ അങ്ങനെതന്നെയാണ്‌ കാണിക്കേണ്ടതും. "ഭൂമി' എന്ന മുദ്ര ദേഹത്തിന്‌ ഒത്ത നടുവില്‍ മുമ്പില്‍ കാണിക്കുന്നു. "പാതാളം' എന്ന മുദ്രയാകട്ടെ "പതാക'യില്‍ വലതുകൈ മുകളിലും ഇടതുകൈ വളരെ താഴ്‌ത്തി അതിനഌസരിച്ചുള്ള അഭിനയരീതിയില്‍ കാണിക്കുമ്പോള്‍ സാധാരണ നിലയില്‍ ആ പദാര്‍ഥം പ്രക്ഷകന്‌ ബോധ്യമാകുന്നു. "മാറില്‍ അടങ്ങിയ കൈ' എന്നാണ്‌ മുദ്രാഭിനയത്തിന്റെ രീതിയെങ്കിലും "ഒരു മാറിഌള്ളില്‍' എന്നാക്കി കുറേക്കൂടി വ്യാപ്‌തി വരുത്തി കൈമുദ്രകള്‍ കാണിക്കണ മെന്നത്‌ കപ്ലിങ്ങാട്ടുനമ്പൂതിരി വരുത്തിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍പ്പെട്ടതാണ്‌.

മുദ്രകള്‍ക്കെന്നപോലെ കലാശമെടുക്കുമ്പോഴും ഹസ്‌തങ്ങളോടൊപ്പം ശരീരവും തദഌസരണമായി നയനങ്ങളും യോജിപ്പിക്കണം. മുദ്രകള്‍ ശരീരത്തില്‍ നിന്നു വളരെ അകറ്റിപ്പിടിച്ചു കാണിക്കുന്നത്‌ "ചുവന്നതാടി' വേഷങ്ങള്‍ക്കുമാത്രം വലിയ ദോഷമാകുകയില്ല. ആ വേഷത്തിന്റെ "ഗാംഭീര്യം' അഌസരിച്ച്‌ അതിന്‌ അങ്ങനെയാകുന്നതാണ്‌ നല്ലത്‌.

അഭിനയ സങ്കേതങ്ങള്‍

കൂടിയാട്ടത്തിലെ ചടങ്ങുകളും വേഷവിധാനങ്ങളും അഭിനയരീതികളും എന്നപോലെ തന്നെ ഹസ്‌തമുദ്രകളും അല്‌പം ചില ഭേദഗതികളോടെയാണ്‌ കഥകളിയില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. പദങ്ങളുടെ അര്‍ഥം ഭാവത്തോടുകൂടി ആംഗ്യപ്രകടനങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. പദാര്‍ഥാഭിനയ രൂപവും ഭാവാശ്രയവുമായ നൃത്യം ആണ്‌ പ്രധാന ഘടകം. ശിരസ്സ്‌, മാറ്‌, കൈത്തലം, കാലുകള്‍ തുടങ്ങിയ അംഗങ്ങളും; കഴുത്ത്‌, തുട, കൈയ്‌ തുടങ്ങിയ പ്രത്യംഗങ്ങളും ചേര്‍ന്നുള്ള ആംഗികാഭിനയവും; കവിള്‍, പുരികം, കൃഷ്‌ണമണി തുടങ്ങിയ ഉപാംഗങ്ങളെക്കൊണ്ടു സാധിക്കുന്ന സാത്വികാഭിനയവും കഥകളിയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു.

അഭ്യാസകാലത്ത്‌ ഓരോ മുദ്രകൊണ്ടു കാണിക്കേണ്ടവ പല പ്രകാരത്തില്‍ കാണിച്ച്‌ അതിനഌസരിച്ച്‌ ദേഹം വഴങ്ങിയാല്‍ മാത്രമേ "ചൊല്ലിയാട്ട'ത്തിന്‌ ഒരു നടന്‌ സാധ്യമാകൂ. കാല്‍ പരത്തി ചിട്ടപ്രകാരം താണുനിന്ന്‌ മുന്നോട്ടു വട്ടംവച്ചും ചവിട്ടിയും താണുനിന്ന്‌ ചുഴിച്ചു പിറകോട്ടു ചാടിയും ഇരുവശങ്ങളിലേക്ക്‌ "കെട്ടിച്ചാടിയും' മുമ്പോട്ടും ഇരുവശങ്ങളിലേക്കും ചവിട്ടി കെട്ടിച്ചാടിയും ചുഴിച്ചുചാടിയും വച്ചുചവിട്ടിയും പല സമ്പ്രദായത്തില്‍ പല വിധത്തില്‍ അംഗങ്ങള്‍ ചലിപ്പിച്ച്‌, മുദ്രകള്‍ കാണിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം അഭ്യസനകാലത്തുള്ള "കളരിച്ചിട്ട'യില്‍ നിലവിലുണ്ട്‌. ഈ സമ്പ്രദായങ്ങളെല്ലാം സ്വായത്തമായാലേ ഒരു നടന്‌ ഓരോ കഥാപാത്രത്തെ നിര്‍ദിഷ്ടവിധത്തില്‍ ആംഗ്യാഭിനയത്തില്‍ക്കൂടി രംഗത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ.

മുദ്രകളുടെ വിഭജനം

ഹസ്‌തമുദ്രകള്‍ (മിശ്രം): 1. ബ്രഹ്മാവ്‌ 2. പാർവതി, സുന്ദരി 3. ദേവേന്ദ്രന്‍ 4. നിശ്ചയം 5. രഥം, വിഷ്‌ണു, ബലഭദ്രന്‍, ബാണം, സ്വർണം, രാക്ഷസി, മാല, വീണ, നക്ഷത്രങ്ങള്‍ 6. ചക്രം, രാജാവ്‌, സൂര്യന്‍, ഗജം, ഭൂമി 7. ശ്രീരാമന്‍, സ്‌ത്രീദാനം 8. നമസ്‌കാരം, അഗ്നി, പ്രകാശം, നദി 9. പാണ്ഡവന്മാർ 10. വധം. 11. ആകാശം (സ്വർഗം) ധന്യന്‍, ദൈവം 12. പ്രണയം 13. സത്യം 14. കാരണം, കടിക്കുക, തൊടുക, ഇറങ്ങുക 15. ദുര്യോധനന്‍, നരസിംഹം 16. പുത്രി, ശരത്‌കാലം, അവള്‍ 17. നീലം, കരുണ, മാർദവം 18.താമര 19. മാന്‍, മൃഗം, പരമാത്മാവ്‌, ജയന്തന്‍ 20. കാര്യം (ബന്ധം), സമുദ്രം, സർവം, പൂണുനൂൽ, ധ്യാനം ധരിപ്പിക്കുക, 21. പാപം, ബ്രാഹ്മണന്‍, യശസ്സ്‌, വിശപ്പ്‌, വംശം (കുലം), ഗർഭം, ഭവനം 22. കുയിൽ, കോഴി 23. വിവാഹം, ചെയ്യുക 24. പത്‌നി 25. വിഷം 26. കാണുക, അന്വേഷിക്കുക, കണ്ണുകള്‍ 27. യുദ്ധം 28. ഭർത്താവ്‌ 29. പാതാളം, ഗോപുരം, വാതിൽ 30. സിംഹം.

ചതുര്‍വിംശതി മുദ്രകളെക്കൊണ്ടുള്ള അഭിനയരീതികള്‍ നാലുവിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാണ്‌ കഥകളിയില്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്‌.

സംയുതം. രണ്ടുകൈയിലും ഒരേ മുദ്ര പിടിക്കുന്നതിനാണ്‌ "സംയുതം' എന്നു പറയുന്നത്‌. ഉദാ. ആദ്യത്തെ മുദ്രയായ "പതാക'യില്‍ സൂര്യന്‍, രാജാവ്‌, ആന, സിംഹം തുടങ്ങിയവ രണ്ട്‌ കൈകൊണ്ടും കാണിക്കുന്നവയാണ്‌. "സൂര്യോരാജഗജസ്സിംഹോ' എന്ന ശ്ലോകപ്രകാരം ഏതാണ്ട്‌ 36 മുദ്രകള്‍ "പതാക'യില്‍ കാണിക്കേണ്ടവയായിട്ടുണ്ട്‌. ഇതുപോലെ തന്നെയാണ്‌ മറ്റ്‌ അടിസ്ഥാന മുദ്രകളിലും (ഉദാ. രണ്ടാമത്തെ മുദ്രയായ "മുദ്ര'യില്‍ വര്‍ധിക്കുക, സ്വര്‍ഗം, എല്ലാം തുടങ്ങിയവ സംയുത മുദ്രകളാണ്‌).

അസംയുതം. ഒരു കൈകൊണ്ടു മാത്രം കാണിക്കാവുന്നവ.

ഉദാ.മനസ്സ്‌, ആഗ്രഹം തുടങ്ങിയവ ഒരു കൈകൊണ്ട്‌ രണ്ടാമത്തെ മുദ്രയായ "മുദ്ര'യില്‍ കാണിക്കുന്നു.

സമാനം. ഒരു മുദ്രകൊണ്ടുതന്നെ പലതിനെ കാണിക്കുന്നത്‌. ഉദാ. സമീപം, സമയം എന്നിവ "പതാക' മുദ്രകൊണ്ടു കാണിക്കുന്നവയാണ്‌.

മിശ്രം. ഓരോ കൈയിലും വ്യത്യസ്‌തമായ മുദ്രകൊണ്ടു കാണിക്കുന്നവ. ഉദാ. യുദ്ധം, ശ്രീരാമന്‍ തുടങ്ങിയവ കാണിക്കുന്നത്‌ മുഷ്ടി, കടകം എന്നീ മുദ്രകളില്‍ക്കൂടിയാണ്‌.

ഇരുപത്തിനാല്‌ മുദ്രകള്‍ക്കും മേല്‌പറഞ്ഞതുപോലെ എല്ലാ വിഭാഗത്തിലും സകല മുദ്രകളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ശ്ലോകങ്ങള്‍ ഹസ്‌തലക്ഷണദീപികയില്‍ ഉദാഹരണസഹിതം വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കഥകളിയില്‍ ഇന്നു നടപ്പുള്ള എല്ലാ മുദ്രാഭിനയരീതികളും ഇവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. മുദ്രകള്‍ പിടിക്കുന്ന രീതിയിലും അവയുടെ വിനിയോഗക്രമങ്ങളിലും മറ്റും അപൂര്‍വമായിട്ടെങ്കിലും അല്‌പാല്‌പം ഭേദങ്ങള്‍ കാണുന്നില്ലെന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌ "വര്‍ധമാനക' മുദ്ര പിടിക്കുമ്പോള്‍ ചൂണ്ടുവിരല്‍ തര്‍ജനിയുടെ മധ്യരേഖയില്‍ തൊടുവിക്കുന്നതിഌപകരം തള്ളവിരല്‍ ഉയര്‍ത്തിയിട്ട്‌ മറ്റു നാലുവിരലുകളും മടക്കി പ്രാദേശികമായി കാണിച്ചു വരുന്നത്‌ ഒരു വ്യത്യാസമായി കണക്കാക്കാറില്ല. എങ്ങനെയൊക്കെയായാലും നാട്യത്തില്‍ ശുദ്ധിയും വൃത്തിയും പാലിക്കുന്നതിലേക്ക്‌ കഥകളിയില്‍ മുദ്രകളുടെ ആവിഷ്‌കരണോപാധികളെക്കുറിച്ച്‌ കര്‍ശനമായ നിയന്ത്രണമുണ്ട്‌. ആംഗ്യ പ്രകടനങ്ങളുടെ മനോഹാരിത "പതിഞ്ഞപദ'ങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കുന്നതു പോലെയുള്ള പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ്‌ വ്യക്തമാകുന്നത്‌. അപ്പോള്‍ മുദ്രകളുടെ ഭംഗിയും ആകാരവടിവും ആംഗികാഭിനയ രീതികളോടെ പ്രത്യേകം സ്‌പഷ്ടമാകുന്നു.

(സി.എന്‍. അഌജന്‍)

ശൈലീഭേദങ്ങള്‍

സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളില്‍ കേരളത്തില്‍ നിന്നതും വന്നതുമായ നിരവധികലകള്‍, സവിശേഷമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക സമന്വയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സമ്മേളിച്ചാണ്‌ കഥകളി രൂപപ്പെട്ടത്‌. സാമൂഹ്യരംഗത്തെ മാറ്റത്തിന്റെ ചുവടൊപ്പിച്ച്‌ സാംസ്‌കാരികരംഗത്ത്‌ പുത്തന്‍ പ്രതിഭകള്‍ കടന്നു വന്നതിന്റെ സത്‌ഫലമാണ്‌ കഥകളി. ഈ സവിശേഷമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നൂറ്റാണ്ടുകളായി കേരളത്തിന്റെ തനിമ നിലനിര്‍ത്തിയ നാടന്‍കലകളും ഭാര്‍ഗവഭൂമിയില്‍ "ഭൂദേവ' പാരമ്പര്യം പ്രതിഷ്‌ഠിച്ച "ശാസ്‌ത്രീയ' കലകളും കഥകളിയില്‍ ഒത്തുചേരാനിടയായി. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കവും ശൈലിയും സ്വീകരിച്ച ഈ കലാരൂപത്തിന്‌ വളരാഌം വികസിക്കാഌം രാമായണം തുടങ്ങിയ കൃതികള്‍ വേണ്ടത്ര അരങ്ങൊരുക്കിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. രാഷ്‌ട്രീയമായ അരാജകാവസ്ഥയില്‍പ്പോലും തിരുനെല്ലി മുതല്‍ തിരുനന്തിക്കരവരെ, സാംസ്‌കാരികൈക്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളെന്നോണം വ്യാപിച്ചു കിടന്ന ക്ഷേത്രങ്ങളും കഥകളിയുടെ വളര്‍ച്ചയെ സഹായിച്ചു. കേരളീയ ജീവിതത്തെ ആകമാനം സ്‌പര്‍ശിച്ച ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കലാപരമായ പുനരവതരണം എന്ന നിലയില്‍ ജന്മം കൊള്ളുകയും കേരളത്തില്‍ അങ്ങോളമിങ്ങോളം ഏതാണ്ട്‌ ഏകരൂപമായിരുന്ന ക്ഷേത്രസംവിധാനം വഴി വളരുകയും ചെയ്‌തെങ്കിലും കഥകളിയുടെ രക്ഷാകര്‍ത്തൃത്വം ചെറുതും വലുതുമായ പല രാജ്യങ്ങളിലെ നാടുവാഴികളിലും, മാടമ്പിപ്രഭുക്കന്മാരിലും നിക്ഷിപ്‌തമായിരുന്നതുകൊണ്ട്‌ കേരളത്തിലാകെ ഒരേ ശൈലിയില്‍ വളരാന്‍ കഥകളിക്ക്‌ സാധിച്ചില്ല.

വ്യാപ്‌തിയും പരിമിതിയും

ചിട്ട, വഴി, വ്യവസ്ഥ, നിയമം, മുറ, ആചാരം, പാരമ്പര്യം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളിലെ വിഭിന്നതയാണ്‌ ഒരു കലാരൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സമ്പ്രദായ ഭേദത്തിനടിസ്ഥാനം. അടിസ്ഥാനരൂപഭാവങ്ങളില്‍ അഭിന്നത നിലനില്‌ക്കെത്തന്നെ പ്രയോഗപരമായ അംശങ്ങളില്‍ വിഭിന്നത വ്യക്തമായപ്പോഴാണ്‌ കഥകളിയില്‍ സമ്പ്രദായഭേദമുണ്ടായത്‌.

വിഭിന്ന സമ്പ്രദായങ്ങളിലെ പ്രകാരഭേദങ്ങള്‍ക്ക്‌ അവയ്‌ക്ക്‌ രൂപം നല്‌കിയ ദേശത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പാരമ്പര്യവും നേതൃത്വം നല്‌കിയ വ്യക്തികളുടെ രുചിവിശേഷങ്ങളും കാരണമായിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ കേരളത്തിന്റെ ആകെക്കൂടിയുള്ള പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കഥകളിയുടെ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ ഇന്നു കാണപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ തെക്കന്‍വടക്കന്‍ ശൈലികളായി ഉരുത്തിരിയുന്നതുവരെ കഥകളിക്ക്‌ ഒരു സമ്പ്രദായമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്നും അതിന്റെ ദേശകാലഭിന്നമായ പരിഷ്‌കരണങ്ങളെ ശൈലീഭേദങ്ങളായി കണക്കാക്കി വരികയാണ്‌ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതെന്നും കാണാം.

ആദിമരൂപം

കഥകളിയുടെ ആവിര്‍ഭാവകാലം ഇന്നും തര്‍ക്കവിഷയമാണെങ്കിലും കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍ ജന്മം നല്‌കിയ രാമനാട്ടമാണ്‌ അതിന്റെ ആദ്യരൂപമെന്ന ഐതിഹ്യം ഇന്നും പ്രബലമാണ്‌. ശൈലീഭേദചിന്തയില്‍ കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തിന്‌ വലിയ പ്രസക്തിയില്ലെങ്കിലും ആദ്യകാലരൂപത്തിന്റെ പ്രഭവസ്ഥാനങ്ങള്‍ കണ്ടറിയുന്നതിന്‌ ആവിര്‍ഭാവകാലം തിട്ടപ്പെടുത്തേണ്ടതാവശ്യമാണ്‌. രാമനാട്ടവും കൃഷ്‌ണനാട്ടവും തമ്മിലുള്ള ആഌപൂര്‍വീബന്ധം തുടക്കം മുതലുള്ള ഒരു തെക്കു വടക്കു തര്‍ക്കത്തിന്‌ ഇടയാക്കിയിട്ടുള്ളതുകൊണ്ട്‌ കഥകളിയുടെ പ്രരണാസ്രാതസ്സുകളില്‍ കൃഷ്‌ണനാട്ടം ഉള്‍പ്പെടുമോ എന്നും അറിയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

മഹാകവി ഉള്ളൂരിന്റെ അഭിപ്രായം "മാനവേദന്‍ തമ്പുരാന്‍ കൃഷ്‌ണനാട്ടം രചിച്ച കൊ.വ. 829-ാമാണ്ടിഌമേല്‍ പത്തോ പന്ത്രണ്ടോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കകം രാമനാട്ടപ്രസ്ഥാനം സംജാതമായി എന്നു നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ യാതൊരപാകവും എന്റെ ദൃഷ്ടിക്ക്‌ ഗോചരീഭവിക്കുന്നതില്ല' എന്നാണ്‌. കഥകളിയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തെ കുറേക്കൂടി പിന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന പക്ഷാന്തരങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. തന്റെ സാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ മേല്‌പുത്തൂരിന്റെ പുരസ്‌കര്‍ത്താവായ പൂരാടം തിരുനാള്‍ തമ്പുരാഌശേഷം 798 മുതല്‍ അമ്പലപ്പുഴ ഭരിച്ച രാജാവിന്റെ കാലത്തുണ്ടായതായി അദ്ദേഹം പറയുന്ന നയനിദര്‍ശന ചമ്പുവില്‍ അക്കാലത്ത്‌ കഥകളിയുണ്ടായിരുന്നതായി വ്യക്തമാക്കുന്ന സൂചനകളുള്ളത്‌ അദ്ദേഹം കാര്യമായി എടുത്തിട്ടില്ല. നയനിദര്‍ശനത്തില്‍ നാട്യവിജ്ഞനായ കോന്തിപ്പണിക്കരെയും പാട്ടുകാരായ കുഞ്ചുക്കുറുപ്പ്‌, കോന്നക്കുറുപ്പ്‌ എന്നിവരെയും കുറിച്ചു പറയുന്നതുകൊണ്ടും നായന്മാരായ ഇവര്‍ക്കു കൂടിയാട്ടവുമായി ബന്ധമുണ്ടാവാന്‍ ഇടയില്ലെന്നതുകൊണ്ടും പ്രസ്‌തുത ഗ്രന്ഥം രചിക്കപ്പെട്ട കാലത്ത്‌ കഥകളി ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന്‌ സിദ്ധിക്കുന്നു. ഇതു ശരിയാണെങ്കില്‍ രാമനാട്ടം രൂപപ്പെട്ടതില്‍ കൃഷ്‌ണനാട്ടത്തിന്റെ സഹായമുണ്ടായിട്ടില്ലെന്നു കരുതേണ്ടിവരും. കൂടിയാട്ടമെന്ന അഭിജാതകലയും ദാരികവധം (മുടിയേറ്റ്‌), കോലംതുള്ളല്‍, കാളിയൂട്ട്‌, ഗരുഡന്‍തൂക്കം, വേലകളി, പള്ളിപ്പാന തുടങ്ങിയ ദക്ഷിണകേരള നാടന്‍ കലാരൂപങ്ങളുമാണ്‌ രാമനാട്ടത്തിന്റെ പ്രഭവസ്ഥാനങ്ങള്‍. രാമനാട്ടത്തിന്റെ വടക്കന്‍ രൂപം പരിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ പില്‌ക്കാലത്ത്‌ കൃഷ്‌ണനാട്ടം പ്രയോജനപ്പെട്ടിരിക്കാം. നാടന്‍ കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നെടുത്ത ലോകധര്‍മിപ്രയോഗങ്ങളും സാധാരണക്കാരഌ രസിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ആഹാര്യവാചികാദികളും സര്‍വോപരി രാമായണത്തെ ഉപജീവിച്ചെഴുതിയ കഥകളും, രാമനാട്ടത്തിന്‌ അപൂര്‍വമായ ജനകീയതയും പ്രചാരവും നേടിക്കൊടുത്തു. രാമനാട്ടത്തിലെ വേഷവിധാനത്തില്‍ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ പ്രകടമായ സ്വാധീനതയുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും രാമലക്ഷ്‌മണന്മാര്‍ക്ക്‌ മുഖത്ത്‌ നീലനിറവും മഹര്‍ഷിമാര്‍ക്കും സ്‌ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കും വെള്ളനിറവും നിശ്ചയിച്ചത്‌ ഗന്ധര്‍വന്‍പാട്ടിലെ വേഷങ്ങളെയഌകരിച്ചായിരിക്കണം. രാവണാദി രാക്ഷസവേഷങ്ങള്‍ക്കും ബാലി തുടങ്ങിയ വാനരവേഷങ്ങള്‍ക്കും രൗദ്രഭാവമുളവാക്കുന്ന മുഖം മൂടികള്‍ സ്വീകരിച്ചതും കോലം തുള്ളലില്‍ നിന്നാകാം. നിണം കാണിക്കല്‍, പക്ഷിവേഷങ്ങളുടെ പറക്കല്‍, പടപ്പുറപ്പാട്‌ തുടങ്ങി ദാരികവധം, ഗരുഡന്‍തൂക്കം, പടയണി, വേലകളി മുതലായ നാടന്‍കലകളില്‍ നിന്ന്‌ അന്നും പിന്നീടും കഥകളിയില്‍ സ്വീകരിച്ച അംശങ്ങള്‍ ഇന്നും നിലനിന്നു പോരുന്നു. വേഷക്കാര്‍ തന്നെ പാടി നൃത്തം ചെയ്‌തിരുന്നതിലും നാടന്‍ കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യകൃതികളെന്ന നിലയില്‍ രാമനാട്ടക്കഥകള്‍ക്ക്‌ വലിയ പ്രാധാന്യമില്ലെങ്കിലും കളിയരങ്ങിലെ തിരശ്ശീലയുടെ തിരകള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്ന്‌ കേരളീയകലകളുടെ ഒരു രത്‌നാകരം തന്നെ ആവിഷ്‌കരിച്ച കഥകളിയുടെ പ്രഥമരൂപമെന്ന നിലയില്‍ രാമനാട്ടം എന്നെന്നും സ്‌മരണീയമാണ്‌.

വെട്ടത്തുസമ്പ്രദായം

രാമനാട്ടസമ്പ്രദായം തിരുവിതാംകൂറിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും പ്രചരിച്ച്‌ ക്രമേണ ഉത്തരകേരളത്തിലേക്ക്‌ കടന്നപ്പോള്‍ വെട്ടത്തുസമ്പ്രദായമെന്ന പേരില്‍ പരിഷ്‌കൃതമായി. വെട്ടം കളിയോഗത്തിലെ ആശാനായിരുന്നു ശങ്കരന്‍നായര്‍. വെട്ടത്തു രാജാവിന്റെ സേനാനായകഌം ആദ്യവസാനവേഷക്കാരഌമായ കോമുനായര്‍ തന്ത്രനിപുണനായ വിശ്വസ്‌ത സേവകഌമായിരുന്നു. വടക്ക്‌ കോട്ടയവും തെക്ക്‌ അമ്പലപ്പുഴ, തെക്കുംകൂര്‍ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളും സാമന്തന്മാരും ഇടയ്‌ക്ക്‌ അടുത്ത ബന്ധുവായ കൊച്ചിയുമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഇരു ഐക്യമുന്നണിയുടെ ചങ്ങലയായിട്ടാണ്‌ വെട്ടത്തു രാജാവ്‌ കഥകളിയെ വളര്‍ത്തിയത്‌. കൂത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന മുദ്രകള്‍ അദ്ദേഹം ആവശ്യാഌസരണം സ്വീകരിച്ചു. രാമലക്ഷ്‌മണന്മാര്‍ക്ക്‌ മുഖത്തു നീലനിറത്തിഌ പകരം പച്ചയാക്കിയതും മുഖം മൂടികളൊഴിവാക്കി അസുരന്മാര്‍ക്കും വാനരന്മാര്‍ക്കും മുഖത്തു തേപ്പു തുടങ്ങിയതും കണ്ണെഴുത്തും ചുണ്ടപ്പൂവിട്ട്‌ കണ്ണുചുവപ്പിക്കലും ആരംഭിച്ചതും മഹര്‍ഷിമാര്‍, ബ്രാഹ്മണര്‍ എന്നിവരൊഴിച്ച്‌ ബാക്കി എല്ലാ വേഷങ്ങള്‍ക്കും കുപ്പായവും ഉത്തരീയവും മെയ്യാഭരണങ്ങളും ഉടുത്തുകെട്ടും ഉണ്ടാക്കിയതും സ്‌ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ മനയോലകൊണ്ട്‌ മുഖം മിഌക്കി കുപ്പായവും മൂടുപടവും ഞൊറിവച്ച ഉടുപ്പും നിശ്ചയിച്ചതും വെട്ടത്തുസമ്പ്രദായത്തിന്റെ ആഹാര്യപരിഷ്‌കരണങ്ങളാണ്‌.

പരിഷ്‌കൃതമായ രാമനാട്ടം വെട്ടത്തുസമ്പ്രദായമെന്ന പേരില്‍ തെക്കോട്ട്‌ പ്രചരിച്ച്‌ തിരുവനന്തപുരംവരെ നടപ്പായി. എന്നാല്‍ ഏറെത്താമസിയാതെ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പ്രചാരത്തോടെ വടക്കന്‍ഭാഗങ്ങളില്‍ ഇത്‌ മങ്ങിപ്പോകുകയും ഇതിലെ വേഷക്കാര്‍ ആ പുതിയ സമ്പ്രദായം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്‌തു. വെട്ടം സമ്പ്രദായത്തിലെ രാമനാട്ടയോഗങ്ങള്‍ പിന്നീട്‌ കുറെയെങ്കിലും നിലനിന്നത്‌ തിരുവിതാംകൂറിലാണ്‌. വെട്ടം രാജവംശം തന്നെ അന്യം നിന്നുപോയി. വെട്ടം സമ്പ്രദായത്തില്‍ കുറിച്ചിക്കളരിയില്‍ നിന്നുണ്ടായ ഒരു പരിഷ്‌കരണം രംഗത്ത്‌ ചേങ്ങിലയും ഇലത്താളവും പ്രയോഗിക്കുന്ന രണ്ടു പാട്ടുകാരെ നിയോഗിക്കുന്ന പുതിയ രീതിയെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഈ സമ്പ്രദായം പിന്നീട്‌ വെട്ടം സമ്പ്രദായം നിലനിന്നിടത്തൊക്കെ പ്രചരിക്കാനിടയായി.

കോട്ടയം തമ്പുരാഌം കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായവും

കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ കോട്ടയം തമ്പുരാന്റെ സ്ഥാനം അതുല്യമാണ്‌. അതുല്യപ്രതിഭാശാലിയായ അദ്ദേഹം വെട്ടത്തുസമ്പ്രദായത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃതവസ്‌തുവിന്റെമേല്‍ തന്റെ അനന്യമായ രചനാകൗശലം കൊണ്ട്‌ സൃഷ്ടിച്ച അദ്‌ഭുതങ്ങള്‍ കഥകളിയെ നാട്യകലയുടെ ഉയര്‍ന്ന പടവുകളിലേക്ക്‌ ഉയര്‍ത്തി ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഏകതാളത്തില്‍ നിന്ന്‌ കഥകളിയെ മോചിപ്പിച്ചു മഌഷ്യസഹജമായ വികാരവൈവിധ്യമുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും രസവൈവിധ്യമുളവാക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചു മഹത്തായ ഈ കേരളീയകലയെ സാധാരണീകരിച്ച കലാമര്‍മജ്ഞനാണ്‌ തമ്പുരാന്‍. ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യത്തിലെ നിധികളായി പണ്ഡിതന്മാരും രസികന്മാരും പരക്കെ അംഗീകരിച്ച തന്റെ നാല്‌ കഥകളിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉര്‍വരമായ ഭാവനയില്‍ വിരിഞ്ഞ താത്ത്വിക സങ്കല്‌പങ്ങള്‍ രംഗപ്രയോഗക്ഷമങ്ങളായി. അങ്ങനെ കഥകളിയില്‍ "ചിട്ട' എന്നൊന്നുണ്ടായി. കോട്ടയം തമ്പുരാന്റെ കളിയോഗത്തിലെ ആദിഗുരുവായ ചാത്തുപ്പണിക്കര്‍ കൊച്ചിതമ്പുരാന്റെ രാമനാട്ടയോഗത്തിലെ ആശാനായിരുന്നു. ചാത്തുപ്പണിക്കരെ (വടക്കന്‍) കോട്ടയത്തേക്കു വരുത്തിയത്‌ വെട്ടത്തു തമ്പുരാന്റെ നിര്‍ദേശപ്രകാരമാണെന്നും പറയപ്പെടുന്നു. ചാത്തുപ്പണിക്കരുടെ കാര്‍മികത്വത്തില്‍ തമ്പുരാന്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച ചിട്ടകളും ചടങ്ങുകളുമാണ്‌ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായമായി അറിയപ്പെട്ടത്‌. നൃത്തഗീതാദിസുകുമാരകലകളിലെ ശൈലികള്‍, ഉപജ്ഞാതാക്കളായ വ്യക്തികളുടെ പേരുകളെക്കാള്‍ അവയുടെ കേന്ദ്രങ്ങളായ ദേശവാഴികളുടെ പേരുകള്‍ കൊണ്ട്‌ അറിയപ്പെടുന്നത്‌ വളരെ പഴയ ഒരു പാരമ്പര്യമാണ്‌. കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി രൂപപ്പെട്ട കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയ്‌ക്ക്‌ അതിലെ ആദിഗുരുനാഥന്മാരുടെ സ്ഥലനാമം ആസ്‌പദിച്ചാണ്‌ ആ പേര്‌ ലഭിച്ചത്‌.

കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ കഥകളിക്കുണ്ടായ മേന്മകളില്‍ പ്രധാനം, പദാര്‍ഥാഭിനയം കൊണ്ട്‌ മൗലികമായും ഒരു നൃത്യപ്രഭേദമായ കഥകളി നാട്യശാസ്‌ത്രാഌസാരിയായ അഭിനയംകൊണ്ട്‌ കലാപരമായി ഉയരാന്‍ തുടങ്ങിയെന്നതാണ്‌. തമ്പുരാന്റെ കഥകളിലെ ആംഗികവാചികാഭിനയങ്ങളുടെ ഉയര്‍ന്ന നിലവാരത്തിലുള്ള ചേര്‍ച്ച, അന്നുവരെ ആട്ടം മാത്രമായിരുന്ന കഥകളിയെ തനതായ വൈശിഷ്ട്യവും വ്യക്തിത്വവുമുള്ള നാട്യം, നൃത്തം, സാഹിത്യം, സംഗീതം എന്നിവയുടെ സരസസമന്വയമാക്കി. സ്ഥായിഭാവാഌസാരിണിയായ രാഗവും, കാലപ്രമാണതീര്‍ച്ചകളുംകൊണ്ട്‌ പദാലാപനത്തിന്റെ ആസ്വാദ്യത വര്‍ധിപ്പിച്ച്‌ പൊന്നാനി പാടുന്നതു ശിങ്കിടി ഏറ്റുപാടണമെന്നും രണ്ടിഌംകൂടി ഒരു തവണ നടന്‍ മുദ്ര കാണിച്ചാല്‍ മതിയെന്നും നിശ്ചയിച്ചത്‌ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായമാണ്‌. പതിഞ്ഞ പദങ്ങള്‍ വിശേഷിച്ചു ശൃംഗാരപ്പദങ്ങള്‍, കഥകളിയുടെ ഒഴിവാക്കാന്‍ വയ്യാത്ത ഒരു കലാസങ്കേതമായത്‌ തമ്പുരാന്റെ ചടങ്ങഌസരിച്ചാണ്‌. വെട്ടം നൃത്തരീതികളെ താളാഌസൃതമായ പ്രയോഗസ്ഥിരത കൈവരുത്തി, അഷ്ടകലാശം, വലിയ കലാശം മുതലായ സാന്ദര്‍ഭിക നൃത്താംശങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തു തമ്പുരാന്‍ വികസിപ്പിച്ചു. കോട്ടയം കഥകളുടെ സംവിധാനത്തിലൂടെ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിഌം രംഗനിര്‍വഹണത്തിഌം മാതൃകയുണ്ടാക്കി. നാട്യനൃത്തനൃത്യങ്ങളില്‍ ശിക്ഷണവും അഭ്യാസവും കഥകളി പഠനത്തിന്റെ അടിത്തറയായി. ഉചിതമായ പശ്ചാത്തലശോഭ ചേര്‍ക്കാന്‍ ഉതകുംപടി പുറപ്പാടിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ "മഞ്‌ജുതര' എന്ന അഷ്ടപദിഗാനംകൊണ്ടുള്ള മേളപ്പദവും തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിവച്ച ചിട്ടയാണ്‌. മുഖപ്രസാധനത്തില്‍ തമ്പുരാന്റെ സംഭാവനയായ ചുട്ടി മുഖത്തിന്റെ ഭാവാവിഷ്‌കരണസാധ്യത വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ സഹായകമായി. വായ്‌ത്താരി ചൊല്ലിക്കൊണ്ടുള്ള വെട്ടം സമ്പ്രദായത്തിലെ തോടയത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ കൂടുതല്‍ താളവട്ടങ്ങളും കലാശങ്ങളും ചേര്‍ത്ത്‌ തമ്പുരാന്‍ നടപ്പാക്കിയ "ഹരിഹരവിധിഌത' എന്ന തോടയം കഥകളിയുടെ തുടക്കത്തെ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷകമാക്കി.

കഥകളിയില്‍ വടക്കന്‍ ചിട്ടയെന്നൊരു ശൈലീഭേദം ആദ്യമുണ്ടായത്‌ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവം മുതലാണ്‌. പ്രഗല്‌ഭമതികളായ ഗുരുക്കന്മാരുടെ കളരിയഭ്യാസ നൃത്തനിഷ്‌ഠകളിലൂടെ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായം തേച്ചു മിഌക്കിയെടുത്ത കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയാണ്‌ ഇന്നത്തെ വടക്കന്‍ കഥകളിയായി അറിയപ്പെടുന്നത്‌. കോട്ടയം തമ്പുരാന്റെ ഉദാത്ത കലാസങ്കല്‌പങ്ങളില്‍ നിന്നു രൂപം പൂണ്ടെങ്കിലും കേവലം നാല്‌ കഥകളിലൊതുങ്ങിയ ചിട്ടകള്‍ പുതിയ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും വേഷങ്ങളെയും വിശേഷിച്ചു കോട്ടയം കഥകള്‍ക്കു ശേഷം കളിയരങ്ങില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്‌ഠ നേടിയ കത്തിവേഷങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ അപര്യാപ്‌തമായിരുന്നതുകൊണ്ട്‌ തമ്പുരാന്റെ കാലശേഷം കല്ലടിക്കോടന്‍ശൈലി അനാകര്‍ഷകമായി. ആട്ടത്തിഌം ചാട്ടത്തിഌം കുറവുണ്ടായില്ലെങ്കിലും അഭിനയത്തിലെ നാട്യാംശം ആംഗികത്തിലൊതുങ്ങിപ്പോയി. സ്ഥായിഭാവപരിഗണന കൂടാതെയുള്ള അംഗവിക്ഷേപങ്ങളും കലാശങ്ങളും ഒതുക്കമില്ലാത്ത മുദ്രകളും അതിന്റെ കുറവുകളായി എണ്ണപ്പെട്ടു. ഈ കുറവുകളൊഴിവാക്കാന്‍ ഇതിന്റെ പരിഷ്‌കൃത രൂപമായ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയ്‌ക്കു സാധിച്ചത്‌ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലെ സവിശേഷതകള്‍ ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും സ്വീകരിച്ചതുകൊണ്ടാണ്‌. രൂപാന്തരം സംഭവിക്കാത്ത തനി കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായം വടക്കേ മലബാറില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിപ്പോയി.

കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായം

കഥകളിക്ക്‌ കലാപരമായ സമ്പൂര്‍ണത നേടിക്കൊടുത്ത ഈ ശൈലീഭേദം മാത്രം പതിവിഌം പാരമ്പര്യത്തിഌം വിപരീതമായി അതിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവിന്റെ പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്നു. സകലകലാവല്ലഭനായിരുന്ന കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂതിരിയുടെ വിശാലമായ കര്‍മമണ്ഡലവും അസാധാരണമായ വ്യക്തിപ്രഭാവവുമായിരിക്കാം ഈ പ്രത്യേകതയുടെ കാരണം. കഥകളിപ്പാട്ടിലും മേളത്തിലും പ്രാഗല്‌ഭ്യം നേടിയ നമ്പൂതിരി, കൂടിയാട്ടത്തിലെ രസാഭിനയവും കൂടി വശപ്പെടുത്തിയതിഌശേഷമാണ്‌ കഥകളിപരിഷ്‌കരണത്തിഌ സ്വയം സമര്‍പ്പിതനായത്‌. തന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്‌കരിക്കുന്നതിന്‌ അദ്ദേഹം ഒരു കളിയോഗം സംഘടിപ്പിക്കുകയും കളരിയിലെ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ നേതൃത്വം സ്വയം വഹിക്കുകയും ചെയ്‌തിരുന്നു. പരീക്ഷണങ്ങളിലും പരിഷ്‌കരണങ്ങളിലും കൂടി തുടര്‍ന്ന ഈ സാധന സാഫല്യത്തിന്റെ വഴിത്തിരിവിലെത്തിയത്‌ ധര്‍മരാജാവിന്റെ ആഌകൂല്യം ലഭിച്ചപ്പോഴാണ്‌. കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സാധിച്ചുകഴിഞ്ഞ സംസ്‌കരണങ്ങളെ കലാമര്‍മജ്ഞനായ കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ സ്വാഗതം ചെയ്യുകയും പരിഷ്‌കരണ പ്രക്രിയയെ കൂടുതല്‍ ഉദാത്തമേഖലകളിലേക്ക്‌ എത്തിക്കാന്‍ വേണ്ട ഉപദേശനിര്‍ദേശങ്ങള്‍ നല്‌കുകയും ചെയ്‌തു. കപ്ലിങ്ങാടന്‍സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പുതുമകള്‍ കഥകളിയെ സമഗ്രമായി സ്‌പര്‍ശിച്ചവയായിരുന്നു. ഈ പുതുമകള്‍ക്ക്‌ പല ഘട്ടങ്ങളും വിതാനങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. വടക്ക്‌ അത്‌ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പരിഷ്‌കരണമായിരുന്നെങ്കില്‍ തെക്ക്‌ വെട്ടത്തു സമ്പ്രദായം സ്വീകരിച്ചതിഌ ശേഷവും തനതായ ഒരു ശൈലി നിലനിര്‍ത്തിയ രാമനാട്ടത്തിന്റെ സംസ്‌കരണമായിരുന്നു. തെക്കന്‍ശൈലിയില്‍ തന്റെ സര്‍വസ്വവും നിക്ഷേപിക്കാന്‍ കപ്ലിങ്ങാടഌ സാധിച്ചതുപോലെ വടക്കു സാധിച്ചില്ല. അവിടെ കുറെ വൈകിയാണ്‌ ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ പുതുമകള്‍ ഒരളവുവരെയെങ്കിലും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌. കനവും അരിമ്പുമുള്ള ചുട്ടി, വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന തേപ്പുകള്‍, ചുവന്നതാടിക്കും കത്തിക്കും നെറ്റിയിലും മൂക്കിലും ചുട്ടിപ്പൂവ്‌, ചാമരം, കച്ചമണി, മഹര്‍ഷിവേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ നാരദമുടി തുടങ്ങിയവ ആഹാര്യത്തില്‍ ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ പുതുമകളാണ്‌. ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക പ്രകാരമുള്ള മുദ്രകള്‍ കഥകളിയില്‍ നടപ്പിലാക്കിയത്‌ കപ്ലിങ്ങാടനാണ്‌. കഴുത്തിഌ സമം മുദ്ര കാണിക്കുന്ന കല്ലടിക്കോടന്‍ രീതിക്കുപകരം മുട്ടുകള്‍ പൊക്കി വട്ടക്കൈയില്‍ ഹൃദയത്തിഌ സമം കാണിക്കുന്ന രീതി തുടങ്ങിയതും ഇദ്ദേഹമാണ്‌. ചിട്ടകളുടെയും ചടങ്ങുകളുടെയും കാര്യത്തില്‍ കോട്ടയംകഥകള്‍ക്ക്‌ തമ്പുരാന്‍ നിശ്ചയിച്ച സംവിധാനത്തില്‍പ്പോലും ഇദ്ദേഹം മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തി.

കല്യാണസൗഗന്ധികത്തില്‍ "ശൗര്യഗുണം' ആടുന്ന നടന്‍ പൊന്നാനിക്കും ശിങ്കിടിക്കും വെവ്വേറെ മുദ്ര കാണിക്കണമെന്നും "ആരിഹ വരുന്നത്‌' എന്ന പദത്തില്‍ ഹഌമാന്‍ "ഇവനെന്റെ അഌജനല്ലോ' എന്നാടുമ്പോള്‍ അലറിയാല്‍ മതി എന്നും നിശ്ചയിച്ചത്‌ ഇതിഌദാഹരണങ്ങളാണ്‌. അന്നത്തെ മറ്റു കഥകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്നുള്ള ചിട്ടകള്‍ ഒട്ടുമുക്കാലും കപ്ലിങ്ങാടന്റേതാണ്‌. രാവണോദ്‌ഭവത്തില്‍ രാവണന്റെ തപസ്സാട്ടം, ചെറിയ നരകാസുരന്റെ നോക്കിക്കാണലടക്കമുള്ള ശൃംഗാരപ്പദം, നിണത്തിഌപകരമുള്ള പകര്‍ന്നാട്ടം തുടങ്ങിയ പ്രത്യേക ചിട്ടകള്‍ക്കു പുറമേ കഥകളിയുടെ "തോടയം' മുതലുള്ള സാമാന്യമായ ചടങ്ങുകളിലും ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാവനാവിലാസം പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. കോട്ടയം തമ്പുരാന്റെ തോടയത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ കാര്‍ത്തിക തിരുനാളിന്റെ "പദ്‌മാവല്ലഭ' എന്ന ഖണ്ഡം ചേര്‍ത്ത്‌ കലാശിച്ചു മേളക്കൊഴുപ്പുണ്ടാക്കിയത്‌ കപ്ലിങ്ങാടനാണ്‌. മഞ്‌ജുതരയുടെ വിവിധ ഖണ്ഡങ്ങള്‍ക്ക്‌ വിവിധ രാഗങ്ങള്‍ നിശ്ചയിച്ച്‌ നടപ്പാക്കിയതും ഇദ്ദേഹമാണ്‌. നാട്യകലാതത്ത്വവേദിയായ കപ്ലിങ്ങാടന്റെ ഏറ്റവും വിലപ്പെട്ട സംഭാവന കഥകളിയുടെ നാട്യാംശം പരിപോഷിപ്പിച്ചതാണ്‌. കോട്ടയം തമ്പുരാന്റെ പ്രഭാവലയത്തിഌപുറത്ത്‌ ആംഗികത്തിലേക്ക്‌ ചുരുങ്ങിപ്പോയ കല്ലടിക്കോടന്‍ നാട്യത്തെ സാത്വികത്തിന്റെ അധിത്യകയിലേക്ക്‌ അദ്ദേഹം എത്തിച്ചു. കണ്ണിന്റെ പ്രയോഗം രസഭാവസ്‌ഫുരണത്തിന്റെ മുഖ്യോപാധിയാക്കി. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ കത്തിവേഷങ്ങളുടെ സ്ഥിരപ്രതിഷ്‌ഠ കപ്ലിങ്ങാടന്റെ പ്രധാന നേട്ടമായത്‌. സ്ഥായിഭാവാഌസാരിയായ പാട്ടും കൈയ്‌ക്കു കൂട്ടുന്ന മേളവും സന്ദര്‍ഭമഌസരിച്ചു മാത്രമുള്ള നൃത്തവും എല്ലാം കൂടി രസാവിഷ്‌കരണലക്ഷ്യത്തില്‍ സമന്വയിപ്പിച്ച്‌ കഥകളിയെ ഇദ്ദേഹം വിശ്വോത്തര നാട്യകലയാക്കി.

പ്രാദേശികഭേദങ്ങള്‍

കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തനിമ ഉള്‍ക്കൊണ്ടത്‌ കഥകളിയുടെ തെക്കന്‍ ശൈലിയിലാണെന്ന്‌ കരുതപ്പെടുന്നു. "സംഗീതതാള ഭരതാംബുധി പൂര്‍ണചന്ദ്ര'നായിരുന്ന ധര്‍മരാജാവിന്റെ ലാസ്യതന്ത്രാവബോധത്തില്‍ ഹിരണ്യഗര്‍ഭം ചെയ്‌ത കപ്ലിങ്ങാടന്‍ പ്രതിഭ തെക്കന്‍ കഥകളിയില്‍ നവോത്ഥാനമുണ്ടാക്കി. കേരളത്തിഌം കൈരളിക്കും അന്ന്‌ അഭയസങ്കേതമായിരുന്ന തിരുവനന്തപുരം കഥകളിയുടെയും സങ്കേതമായി. തന്റെ രക്ഷാകര്‍ത്തൃത്വത്തിലും കപ്ലിങ്ങാടന്റെ പൗരോഹിത്യത്തിലും നടന്ന പരിഷ്‌കരണ യജ്ഞത്തില്‍ ധര്‍മരാജാവ്‌, മാത്തൂര്‍പ്പണിക്കരടക്കം തിരുവിതാംകൂറിലെ അന്നത്തെ അറിയപ്പെട്ട രാമനാട്ടക്കാരെയെല്ലാം പങ്കെടുപ്പിച്ചു. അങ്ങനെ തിരുവിതാംകൂറിലെ കഥകളികേന്ദ്രങ്ങളിലാകെ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ പാരമ്പര്യം ചിരപ്രതിഷ്‌ഠ നേടി. കാര്‍ത്തികതിരുനാളിന്റെയും അനന്തരവന്‍ അശ്വതി തിരുനാളിന്റെയും കഥകള്‍ക്ക്‌ മഹാരാജാവും കപ്ലിങ്ങാടഌം കൂടി ഉണ്ടാക്കിയ ആട്ടപ്രകാരം തെക്കന്‍ കഥകളിയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമാണമായി. ആട്ടത്തിനെ ചാട്ടത്തില്‍നിന്നും മോചിപ്പിച്ച്‌ ജീവിതാവസ്ഥകളെ അഌകരിച്ച്‌ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന നാട്യകലയായി ഉയര്‍ത്തിയ ഈ തെക്കന്‍ ശൈലി നളചരിതം പോലെ നാടകീയതയുള്ള കഥകള്‍ക്കും നളഌണ്ണിയെപ്പോലെയുള്ള മഹാനടന്മാര്‍ക്കും ജന്മം നല്‌കി. അന്ന്‌ പദ്‌മനാഭസ്വാമിക്ഷേത്രത്തിലെ ആട്ടവിളക്കില്‍ നിന്ന്‌ കൊളുത്തിയ തിരികള്‍ നെടുമുടി, തകഴി, അമ്പലപ്പുഴ, തിരുവല്ല തുടങ്ങിയ കേന്ദ്രങ്ങളിലും കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ വെളിച്ചം പരത്തി. കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്ന്‌ ചില കാര്യങ്ങളില്‍ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോന്ന ശൈലീഭേദങ്ങള്‍ കുറിച്ചി തുടങ്ങിയ ദേശവഴികളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇവയില്‍ പലതും പ്രഗല്‌ഭരായ ചില ആശാന്മാര്‍ തുടങ്ങി വച്ച ചിട്ടകളുടെ പാരമ്പര്യമാണ്‌. തെക്കുംകൂറിഌം വടക്കുംകൂറിഌം പെരുമ്പടപ്പിനോടുള്ള ബന്ധം വഴി വടക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ പ്രദേശത്ത്‌, വിശേഷിച്ചു കുറിച്ചിയില്‍, കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിഌ നേരത്തേതന്നെ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നു. തിരുവിതാംകൂറിലാകെ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്‌ പ്രചാരം ലഭിച്ചശേഷവും കുറിച്ചിക്കളരി കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ അടിത്തറ വിടാതെ സൂക്ഷിച്ചു; അതായിരുന്നു കുറിച്ചിവഴിയുടെ പ്രത്യേകത.

നളചരിതം മൂന്നാം ദിവസം

തെക്കന്‍ കഥകളിപ്രമികള്‍ക്ക്‌ സുപരിചിതമായ ഒരു വാക്കാണ്‌ കിടങ്ങൂര്‍വഴി. ഏറ്റുമാനൂര്‍ക്കാരനായ രാമന്‍ (നളഌണ്ണി) കൂടിയാട്ടകേന്ദ്രമായ കിടങ്ങൂര്‍ നിന്ന്‌ അഭിനയകലാശിക്ഷണവും കുറിച്ചിയില്‍ നിന്ന്‌ കഥകളിയുടെ അഭ്യാസവും നേടി, തിരുവനന്തപുരത്തു ചെന്ന്‌ ഉത്രം തിരുനാള്‍ മഹാരാജാവിന്റെ സ്‌നേഹനിര്‍ഭരമായ പ്രചോദനം കൊണ്ട്‌ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ കൊടുമുടി കയറി യശോധാവള്യം പരത്തിയപ്പോള്‍ നളഌണ്ണിയുടെ നാട്യപ്രധാന മാര്‍ഗത്തെ നാട്യനൃത്താംശങ്ങളെ സമഞ്‌ജസമായി സമ്മേളിപ്പിച്ച സാധാരണ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ മാര്‍ഗത്തില്‍ നിന്ന്‌ വ്യതിരിക്തമായി കാണിക്കുന്ന "കിടങ്ങൂര്‍വഴി' പ്രസിദ്ധമായി. അനഌകരണീയനായ നളഌണ്ണിയുടെ കാലശേഷം കിടങ്ങൂര്‍വഴിയുടെ തനിമ നിലനിന്നത്‌ സഹൃദയ ഹൃദയങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ്‌. തിരുവിതാംകൂറിലെ മറ്റു കപ്ലിങ്ങാടന്‍ കേന്ദ്രങ്ങളായ തിരുവല്ല, നെടുമുടി, തകഴി, ചേര്‍ത്തല തുടങ്ങിയ കളരികളിലെ ചിട്ടകള്‍ പൊതുവേ കിടങ്ങൂര്‍വഴിയായിട്ടാണ്‌ പിന്നീടറിയപ്പെട്ടത്‌.

വടക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ സംസ്‌കൃതരൂപമായി രൂപപ്പെട്ട കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയില്‍ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലെ നല്ലതെല്ലാം ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ ചിലര്‍ അവകാശപ്പെട്ടു കണ്ടിട്ടുണ്ട്‌. കല്ലുവഴിച്ചിട്ട സര്‍വാതിശായിയും സര്‍വോപരിയുമാണെന്ന നില സാധൂകരിക്കാന്‍ ഇതാവശ്യമാണ്‌. പക്ഷേ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ ആത്മാവ്‌ കല്ലടിക്കോടനാണെന്ന സത്യം അനിഷേധ്യമായി നില്‌ക്കുന്നു. ഇന്നത്തെ തെക്കന്‍വടക്കന്‍ ചിട്ടകളുടെ ഭേദങ്ങള്‍ കപ്ലിങ്ങാടന്‍, കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ സത്യം വ്യക്തമാകും.

തെക്കന്‍വടക്കന്‍ ശൈലികളുടെ സവിശേഷതകള്‍

കഥകളിയുടെ കളരിനിയമം കാല്‍, മെയ്യ്‌, കൈ, മുഖം എന്ന ക്രമത്തിലുള്ള അഭ്യാസം നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ തെക്കന്‍വടക്കന്‍ സമ്പ്രദായഭേദചര്‍ച്ചയ്‌ക്ക്‌ ഈ അടിസ്ഥാനം തന്നെ സ്വീകരിക്കാം. ശൈലീഭേദചിന്തയുടെ ഉദ്ദേശ്യം ഗുണദോഷ വിചിന്തനമല്ല. രണ്ടുവഴികളും അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും സങ്കലനം സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കയാണെന്നും ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. പഴയ കളിയോഗപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായി കഥകളിക്കാര്‍ സ്വതന്ത്രനടന്മാരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത്‌ ഒരേ വേദിയില്‍ ഒരേ കഥയില്‍ത്തന്നെ രണ്ട്‌ ദിക്കിലെയും നടന്മാര്‍ ചേര്‍ന്നഭിനയിക്കുന്നത്‌ സര്‍വസാധാരണമാണ്‌. അത്തരം ഒരു കഥകളി കാണാനിടയാകുന്ന ഒരു സാധാരണ പ്രക്ഷകന്‌ തെക്കന്‍വടക്കന്‍ ഭേദം അല്‌പം പോലും അഌഭവപ്പെടാറില്ല. എന്നാല്‍ സാങ്കേതികജ്ഞാനമുള്ള ഒരു പ്രക്ഷകന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍ രണ്ട്‌ സമ്പ്രദായങ്ങളും തമ്മില്‍ പല അന്തരങ്ങളുമുണ്ടായിരിക്കും.

ബാലിവിജയം

തെക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലെ കളരിയഭ്യാസച്ചുവടുകളില്‍ "ധീവട്ടം' എന്നറിയപ്പെടുന്ന സാധകച്ചുവട്‌ കലാശത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ "തികിതത്തെയ്‌' എന്ന്‌ മടമ്പിട്ട്‌ കുടഞ്ഞു ചവിട്ടി നിര്‍ത്തുന്നത്‌ പ്രധാനമാണ്‌. ഓരോ കാല്‍ വീതം കുടഞ്ഞും, പിന്നെ രണ്ടു വീതം കുടഞ്ഞും, പിന്നെ മൂന്നു വീതം കുടഞ്ഞും ഇത്‌ സാധകം ചെയ്‌ത്‌ കളരിയില്‍ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ഈ സാധകച്ചുവട്‌ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയിലില്ല. കൂടാതെ ഒരു ചുവടില്‍ പത്തി, മടമ്പ്‌ എന്നിവ കൊണ്ട്‌ രണ്ട്‌ ശബ്‌ദം കേള്‍പ്പിക്കുന്ന "കുത്തുകാല്‍' എന്ന സാധകച്ചുവടും, "തക്കിടകിടതകി' എന്ന ചുവടും തെക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ചുവടുകളിലെ പ്രത്യേകതകളാണ്‌. കുത്തുകാലും "തക്കിടതകി' എന്ന ചുവടും കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയിലില്ല; അതുപോലെ "തക്കിടതകി' എന്ന വടക്കന്‍ സാധകച്ചുവട്‌ തെക്കന്‍സമ്പ്രദായത്തിലുമില്ല. കലാശത്തിന്റെ പ്രയോഗത്തില്‍ തെക്കന്‍ സമ്പ്രദായം ആംഗ്യപ്രധാനവും കല്ലുവഴിച്ചിട്ട നൃത്തപ്രധാനവും അതുകൊണ്ട്‌ മേളപ്രധാനവുമാണ്‌. രണ്ടുവഴികളിലും കളരിച്ചിട്ടയായ കലാശങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും രംഗത്തു പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ കല്ലുവഴിക്കലാശങ്ങള്‍ നടന്റെ താളസ്ഥിതിക്കും കാല്‍പ്രയോഗസാമര്‍ഥ്യത്തിഌം അഌസൃതമായി മാറ്റിയും കൂട്ടിയും എടുക്കുവാന്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്യ്രമുണ്ട്‌. തെക്കന്‍ ചിട്ടയില്‍ കലാശങ്ങള്‍ കൂടുതലുണ്ടെങ്കിലും നടന്റെ സൗകര്യം പോലെ അവയെ കൂട്ടിയും കുറച്ചും മാറ്റിയും പ്രയോഗിക്കാവുന്നതല്ല. ആംഗ്യപ്രധാനമായ തെക്കന്‍ കലാശങ്ങള്‍, വീരശൃംഗാരപ്രധാനങ്ങളായ വേഷങ്ങളുടെ ആട്ടത്തിന്‌ വളരെ യോജിക്കും. അതുപോലെ നൃത്തപ്രധാനമായ വടക്കന്‍ കലാശങ്ങള്‍ രൗദ്രഹാസ്യവേഷങ്ങള്‍ക്കു തികച്ചും ചേര്‍ന്നതാണ്‌. തെക്കന്‍ കലാശം ആംഗ്യത്തോടുകൂടിയുള്ളതാകയാല്‍ രൗദ്രപ്രധാനഭാഗങ്ങളില്‍ പുഷ്ടിക്കുറവ്‌ അഌഭവപ്പെടുന്നു. അതുപോലെ വടക്കന്‍ കലാശങ്ങള്‍ ആംഗ്യമില്ലാത്തതാകയാല്‍ കത്തിവേഷങ്ങളുടെ സ്ഥായിക്കും നായകത്വത്തിഌം അപര്യാപ്‌തമായി അഌഭവപ്പെടാറുണ്ട്‌. തെക്കന്‍ ശൈലിയില്‍ കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ മാത്രം ആംഗ്യം കുറച്ച്‌ എണ്ണം തികച്ച്‌ കലാശം ചവിട്ടിയെടുക്കണമെന്നാണ്‌ നിയമം. വടക്കന്‍ ചിട്ടയില്‍ അഭ്യാസത്തികവിന്റെ മാനദണ്ഡം നൃത്താംശത്തിന്റെ പരിപൂര്‍ണതയാകകൊണ്ട്‌ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ ജീവനായ സ്ഥായിഭാവചിന്ത കൂടാതെയുള്ള ഇത്തരം നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ ദുര്യോധനവധത്തിലെ പാഞ്ചാലിയുടെ "പരിപാഹി' എന്ന പദത്തിലെയും ദക്ഷയാഗത്തിലെ സതിയുടെ "തിങ്കള്‍മൗലേ' എന്ന പദത്തിലെയും ഇരട്ടിയെടുപ്പ്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌.

ബാലി വിജയം

മെയ്‌ പ്രയോഗത്തില്‍ രണ്ട്‌ വഴികളും തമ്മില്‍ പ്രകടമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്‌. കപ്ലിങ്ങാടന്‍ (തെക്കന്‍) സമ്പ്രദായത്തില്‍ മെയ്യുടെ പരിധി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ അര മുതല്‍ കഴുത്തു വരെയാണ്‌; കല്ലുവഴി (വടക്കന്‍) ചിട്ടയിലാണെങ്കില്‍ മെയ്യുടെ പരിധി വാരിയെല്ലുകള്‍ മുതല്‍ കഴുത്തു വരെയാണ്‌. തെക്കന്‍ രീതിയിലെ ഉടുത്തുകെട്ടിന്റെ സ്ഥാനം പൊക്കിളിഌ സമം ആയും, വടക്കന്‍ രീതിയില്‍ അതു പൊക്കിളിഌ മുകളില്‍ വാരിയെല്ലുകളിലുമായത്‌ ഇതുകൊണ്ടാണ്‌. തെക്കന്‍ മെയ്‌പ്രയോഗം വട്ടക്കാലില്‍ താണുനിന്നു മുദ്ര കാണിക്കുമ്പോള്‍ അര മുതല്‍ കഴുത്തു വരെ നേരെ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടായിരിക്കണമെന്നാണ്‌ നിയമം. അതായത്‌ ഹസ്‌തവിന്യാസാഌസരണം ഇരുവശങ്ങളിലേക്കുമുള്ള നീക്കം അര്‍ധചന്ദ്രാകാരമായും വില്ലു കമഴ്‌ത്തിയതുപോലെയും അരനീക്കം നടത്തിക്കൊണ്ടായിരിക്കണം. അര മുതല്‍ കഴുത്തുവരെയുള്ള ഭാഗം മുദ്രയ്‌ക്കായാലും കലാശത്തിനായാലും ഏതു ഭാഗത്തേക്കു നീങ്ങിയാലും അത്‌ ഇടയ്‌ക്കുവച്ച്‌ ഒടിവോടുകൂടി പാടില്ല എന്നര്‍ഥം. അതുപോലെ മുദ്രകളിലെ ഹസ്‌തസഞ്ചാരം മേല്‌പോട്ടെങ്കില്‍ മെയ്‌ മുകളിലേക്കും കീഴ്‌പ്പോട്ടെങ്കില്‍ മെയ്‌ താഴോട്ടും വളവില്ലാതെ പോകേണ്ടതാണ്‌. ഇരുന്നാട്ടത്തില്‍ മുദ്രയഌസരിച്ച്‌ മെയ്‌ വശങ്ങളിലേക്കു ചായുന്നതും മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും കുനിയുന്നതും നിവരുന്നതും അര മുതല്‍ കഴുത്തു വരെ നേരെ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു വേണമെന്നും തെക്കന്‍ശൈലി അഌശാസിക്കുന്നു.

വടക്കന്‍ മെയ്‌പ്രയോഗത്തില്‍ മുദ്രകള്‍ക്കഌസൃതമായി വശങ്ങളിലേക്കുള്ള മെയ്‌നീക്കം വാരിയെല്ലുകളുടെ ഭാഗം ഇരുവശങ്ങളിലേക്കും വളച്ചുകൊണ്ടാണ്‌. ഇതിന്‌ "വരി ഒടിക്കുക' എന്നാണ്‌ പറയുന്നത്‌. മുദ്രയുടെ കീഴ്‌പ്പോട്ടുള്ള സഞ്ചാരത്തില്‍ മെയ്‌ താഴാതെ അകത്തേക്ക്‌ ഒടിയുകയും മേല്‌പോട്ടുള്ള സഞ്ചാരത്തില്‍ പുറകോട്ട്‌ നിവരുകയുമാണ്‌ പതിവ്‌. ഇരുന്നാട്ടത്തിലും ഇതേ മെയ്‌പ്രയോഗം തന്നെ. തെക്കന്‍ശൈലിയില്‍ മെയ്യ്‌, കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥായിഭാവത്തിഌം തദഌസൃതമായ നാട്യനൃത്തങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമാണ്‌. വടക്കന്‍ ശൈലിയില്‍ മെയ്യ്‌ സ്വതന്ത്രമായതിനാല്‍ അതിന്‌ അയവ്‌, ഉലവ്‌, ബലം, മുറുക്കം, ഒതുക്കം എന്നീ ഗുണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്നാണ്‌ നിയമം.

നൃത്തമുദ്രകളും അര്‍ഥമുദ്രകളും

മുദ്രക്കൈയുടെ തെക്കന്‍വടക്കന്‍ പ്രയോഗങ്ങളെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ നൃത്തമുദ്രകളുടെയും അര്‍ഥമുദ്രകളുടെയും വിന്യാസത്തില്‍ പ്രകടമായ ചില അന്തരങ്ങള്‍ കാണാം. രണ്ട്‌ സമ്പ്രദായങ്ങളിലും പ്രധാന നൃത്തമുദ്രകള്‍ "മുദ്ര'യും "അര്‍ധചന്ദ്ര'വുമാണ്‌. കലാശത്തിഌം മറ്റു ചില നൃത്തങ്ങള്‍ക്കും ഇവ ഓരോ കൈയിലും മാറ്റി മറിച്ചു കാണിക്കുന്ന രീതി രണ്ട്‌ സമ്പ്രദായത്തിലുമുണ്ട്‌. ലോകത്തിന്റെ സൃഷ്ടിസ്ഥിതിപ്രതിരൂപമായ ചിന്മുദ്ര (മുദ്ര) ഒരു കൈയിലും ലോകത്തോടുള്ള അടിസ്ഥാനപ്രതികരണമായ, ആശ്ചര്യത്തിന്റെ പ്രതിരൂപമായ, അര്‍ധചന്ദ്രമുദ്ര മറ്റേ കൈയിലും പിടിച്ച്‌ ലോകവും മഌഷ്യമനസ്സുമായുള്ള ബന്ധം സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ക്രമമായി കൈതിരിച്ച്‌, എട്ടെന്നും ഏതെന്നും കാണിക്കുന്നതില്‍ തെക്കുവടക്കു സമ്പ്രദായങ്ങളിലെ സ്ഥാനവ്യത്യാസം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്‌. തെക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ ഈ നൃത്തമുദ്രകളുടെ സ്ഥാനം ഹൃദയത്തിഌ നേരെയും വടക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ കഴുത്തിഌ നേരെയുമാണ്‌. ഈ വടക്കന്‍ രീതി കല്ലടിക്കോടന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌. വെട്ടത്തു സമ്പ്രദായത്തില്‍ നൃത്തമുദ്രകളുടെ സ്ഥാനം നെറ്റിക്കു നേരെ ആയിരുന്നു. അര്‍ഥമുദ്രകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കപ്ലിങ്ങാടന്‍ (തെക്കന്‍) സമ്പ്രദായത്തില്‍ നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്ന പരിധി ഉദരത്തിഌ സമം പൊങ്ങുന്ന കൈമുട്ടുകള്‍ വരെയാണ്‌. ഇരുവശങ്ങളിലെയും ഈ പരിധിയോടൊപ്പം മുകളില്‍ ശിരസ്സിന്റെയും താഴെ പൊക്കിളിന്റെയും പരിധി ലംഘിക്കാതെ മുദ്രകള്‍ കാണിക്കണമെന്നാണു തെക്കന്‍ നിയമം. ഈ പരിധികള്‍ക്കുള്ളില്‍ത്തന്നെ കുട്ടിത്തരങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഒതുക്കിയും ഇടത്തരം രണ്ടാംതരം വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ അല്‌പം കൂടി വലുപ്പത്തിലും, ആദ്യവസാനത്തിന്‌ അതിര്‍ത്തിവിടാതെ ആംഗ്യവലുപ്പം കൊടുത്തും മുദ്രകള്‍ കാണണം. മെയ്യും കണ്ണും മുദ്രകളോട്‌ യോജിക്കണമെന്നും തെക്കന്‍ രീതി അഌശാസിക്കുന്നു. വടക്കന്‍ രീതി എല്ലാ മുദ്രകളും മാറിനകത്ത്‌ ഏറ്റവും കുറുക്കിപ്പിടിച്ചു കാണിക്കണമെന്ന കല്ലടിക്കോടന്‍ രീതിയില്‍നിന്നു കുറെയൊക്കെ വിട്ട്‌ മുദ്രകള്‍ക്ക്‌ അതിര്‍ത്തിവലുപ്പം കൊടുത്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും വേഷങ്ങളുടെ തരംതിരിവഌസരിച്ച്‌ മുദ്രകളുടെ പരിധി ക്രമീകരിക്കുകയും അര നീക്കം കൊടുത്തു മുദ്ര കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി അവലംബിച്ചിട്ടില്ല. മുദ്രകള്‍ പലതും പകര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്ന രീതിയും തെക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ സ്വീകാര്യമല്ല. തെക്കന്‍ രീതിയില്‍ അംഗിയായ അര്‍ഥമുദ്രയ്‌ക്ക്‌ പശ്ചാത്തലം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്‌ ഒരു നൃത്തമുദ്രമാത്രം കാണിക്കുമ്പോള്‍ വടക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ പശ്ചാത്തലസൃഷ്ടിക്ക്‌ ഒന്നിലധികം നൃത്തമുദ്രകള്‍ കാണിക്കാം. അഭിനയകല എന്ന നിലയില്‍ കഥകളിയുടെ ജീവചൈതന്യം സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതു നടന്റെ മുഖത്താണ്‌. മുഖപ്രസാധനത്തിലും മുഖംകൊണ്ടുള്ള ഭാവാവിഷ്‌കരണരീതിയിലും തെക്കന്‍വടക്കന്‍ കഥകളി സമ്പ്രദായങ്ങളില്‍ പറയത്തക്ക അന്തരമൊന്നുമില്ല. എങ്കിലും ചടുലമായ കാല്‍പ്രയോഗത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയും അതിഌതകുന്ന ഗംഭീരവാദ്യമേളവും കൂടി വടക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ മുഖത്തിന്റെ ഭാവാവിഷ്‌കരണക്ഷമത കെടുത്തിക്കളയുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിരളമല്ല. തെക്കന്‍ ചിട്ടയില്‍ നൃത്താംശം കുറച്ചുകൊണ്ടുള്ള അഭ്യാസക്രമം ഭാവനാസമ്പന്നരായ നടന്മാര്‍ക്കു നാട്യാംശത്തില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രവര്‍ത്തനസ്വാതന്ത്യ്രം അഌവദിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളതാണ്‌. സമ്പ്രദായം ഏതായാലും സ്ഥായിഭാവത്തെ ഹനിക്കുന്ന കലാശങ്ങളും ഇരട്ടിയും മുദ്രാവിന്യാസവും കഥകളിയുടെ രസാവിഷ്‌കരണസ്വഭാവത്തിന്‌ ഊനം ചേര്‍ക്കുമെന്നുള്ളത്തില്‍ സംശയമില്ല.

മുഖപ്രസാധനം

മുഖപ്രസാധനത്തില്‍ രണ്ട്‌ സമ്പ്രദായങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അകലം ഇക്കാലത്ത്‌ വളരെ കുറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. വേഷങ്ങളുടെ സ്വഭാവവും പ്രാധാന്യവുമഌസരിച്ച്‌, ചുട്ടിയുടെ വളയം വയ്‌ക്കുന്നതിലും കണ്ണും പുരികവും എഴുതുന്നതിലും അധരാന്തത്തിലെ പൊട്ടുകള്‍ ഇടുന്നതിലും വലുപ്പച്ചെറുപ്പം പാലിക്കണമെന്ന നിര്‍ബന്ധം തെക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ വടക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലെ ഇത്തരം മുഖപ്രസാധനത്തില്‍നിന്ന്‌ ആദ്യവസാനവേഷവും കുട്ടിത്തരംവേഷവും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്ത സ്ഥിതിയാണുള്ളത്‌. പുറപ്പാടിഌ തേയ്‌ക്കുന്ന പച്ചവേഷക്കാരഌം, ആദ്യവസാന പച്ചവേഷക്കാരഌം മുഖവിസ്‌താരം മുഴുവന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി വേഷം തേക്കുന്ന ഈ രീതി തെക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ തികച്ചും വര്‍ജ്യമാണ്‌. കത്തിവേഷങ്ങളുടെ തേപ്പില്‍ രണ്ട്‌ സമ്പ്രദായങ്ങളും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്‌. വടക്കന്‍ കത്തിവേഷത്തിന്റെ എഴുത്ത്‌, താടി നല്ലവണ്ണം ഇറക്കി കൂര്‍പ്പിച്ചും പുരികത്തിഌ മുകളിലുള്ള ചുവപ്പ്‌ ശിഖരങ്ങള്‍ ചായ്‌ച്ച്‌ മുറിച്ചും, മൂക്കിഌ രണ്ടുവശത്തുമുള്ള കത്തിയുടെ ചുവപ്പ്‌ മുനകള്‍ മലര്‍ത്തി ദൃഷ്ടികളിലേക്കു ചൂണ്ടിയുമാണ്‌. താടിയില്‍ കൂര്‍പ്പിച്ചു തേയ്‌ക്കാതെയും മുഖത്തിന്റെ വൃത്താകൃതി മാറ്റാതെയും പുരികത്തിന്റെ മുകളിലുള്ള ചുവപ്പു ശിഖരങ്ങള്‍ നേരെ നിര്‍ത്തി മുറിച്ചും മൂക്കിന്റെ വശങ്ങളിലെ കത്തിയുടെ ചുവപ്പുമുനകള്‍ കണ്‍തലക്കോണുകളിലേക്കു ചൂണ്ടിയുമാണ്‌ തെക്കന്‍ കത്തിവേഷത്തിന്റെ എഴുത്ത്‌. തെക്കന്‍ നെടുംകത്തി ഏതാണ്ട്‌ വടക്കന്‍ കുറുംകത്തിപോലെയാണ്‌.

നളചരിതം നാലാം ദിവസം.ബാഹുകന്‍: കലാമണ്‌ഡലം ഗോപി, ദമയന്തി: മാർഗി വിജയകുമാർ

ചൊല്ലിയാട്ടം, ഇളകിയാട്ടം എന്നിവയിലും സമ്പ്രദായഭേദങ്ങളുടെപ്രതിഫലനമുണ്ട്‌. വടക്കന്‍ ചിട്ടയില്‍ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളുടെ നാലുകളച്ചൗക്കത്തിലുള്ള ചൊല്ലിയാട്ടം അഭ്യാസത്തികവായി പരിഗണിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, രണ്ടു കളച്ചൗക്കത്തിലും പതിഞ്ഞ രീതി തെക്കന്‍ ചിട്ടയില്‍ പാലിക്കപ്പെടുന്നില്ല. കൂടുതല്‍ പതിഞ്ഞ രീതി കഥയുടെ നാടകീയതയ്‌ക്കും ഗതിക്കും ഭംഗമുണ്ടാക്കി വിരസത ഉളവാക്കുമെന്നാണ്‌ തെക്കന്‍ ചിന്താഗതി. ഏറ്റവും പതിഞ്ഞകാലം ഏറ്റവും മുന്തിയ അഭ്യാസനിഷ്‌ഠയുടെ ലക്ഷണമായി കണക്കാക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ കലാസന്ദര്‍ഭത്തിഌ വന്നു കൂടുന്ന ഭാഗ്യദോഷമറിയാന്‍ കാലകേയവധത്തിലെ ഇന്ദ്രന്റെ "മാകുരുവിഷാദം' എന്ന പദത്തിന്‍െറയും ഇന്ദ്രഌം മാതലിയുമായുള്ള ആദ്യരംഗത്തില്‍ ഇന്ദ്രന്‍ മാതലിയെ നോക്കിക്കാണുന്ന ചടങ്ങിന്‍െറയും വടക്കന്‍ രീതിയിലുള്ള ചൊല്ലിയാട്ടം കണ്ടാല്‍മതി. ഇളകിയാട്ടത്തിന്‍െറ കാര്യത്തില്‍ വടക്കന്‍ രീതിയില്‍ നടന്‌, തെക്കന്‍ നടഌള്ള സ്വാതന്ത്യ്രം ലഭിക്കാറില്ല. തെക്കന്‍ രീതിയിലെ ഈ സ്വാതന്ത്യ്രം പലപ്പോഴും ലോകധര്‍മി പ്രയോഗങ്ങളുടെ ബാഹുല്യം കൊണ്ട്‌ ഗ്രാമ്യതയിലേക്കു വഴുതിപ്പോകുന്നതായും കണ്ടിട്ടുണ്ട്‌.

തെക്കന്‍ നാട്ടിലെ കപ്ലിങ്ങാടന്‍ സമ്പ്രദായവും വടക്കന്‍ നാട്ടിലെ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയും തമ്മിലുള്ള അന്തരങ്ങള്‍ ക്രമേണ കുറഞ്ഞുവരുകയാണ്‌. അതിര്‍വരമ്പുകളെ തട്ടിനിരത്തി കഥകളിയെ ഏകീകരിക്കാന്‍ നടന്മാരെക്കാള്‍ മുമ്പ്‌ രംഗത്ത്‌ വന്നത്‌ പാട്ടുകാരും മേളക്കാരുമാണെന്നു കരുതുന്നു. തെക്കും വടക്കും ഒരുപോലെ പ്രസിദ്ധരായ നടന്മാര്‍ പണ്ടുണ്ടായിരുന്നു; ഇന്നും ചിലരൊക്കെയുണ്ട്‌. ഇന്ന്‌ നടന്മാരും പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും കൂടിക്കലര്‍ന്നും ശിഷ്യപാരമ്പര്യം വഴിയായും സമ്പ്രദായഭേദങ്ങളുടെ അകലം കുറയ്‌ക്കാന്‍ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്നത്‌ ശുഭോദര്‍ക്കമാണ്‌. വടക്കന്‍ ചിട്ടയുടെ സങ്കേതങ്ങളെന്ന നിലയില്‍, കലാമണ്ഡലവും കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ നാട്യസംഘം മുതലായ സ്ഥാപനങ്ങളും ചെയ്യുന്ന സേവനങ്ങള്‍ അഭ്യാസനിഷ്‌ഠാപാരമ്പര്യം, സര്‍വോപരി കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന മാനദണ്ഡം എന്നിവ നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ വളരെ പ്രശസ്‌തമായ നേട്ടങ്ങളാണ്‌ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ളത്‌. അതുപോലെ ഉയര്‍ന്ന മാനദണ്ഡം പുലര്‍ത്തുന്ന കളരികള്‍ വഴി പാരമ്പര്യവും അഭ്യാസനിഷ്‌ഠയും നിലനിര്‍ത്താഌള്ള സൗകര്യങ്ങള്‍ തെക്കന്‍ കഥകളിക്കു ലഭിക്കാതെ വന്നതിന്റെ ദോഷഫലങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്‌. ഉത്രം തിരുനാള്‍ മഹാരാജാവിന്റെ കാലശേഷം കീരിക്കാട്‌ (തോപ്പില്‍), മാത്തൂര്‍, കുറിച്ചി തുടങ്ങിയ പ്രശസ്‌തമായ കളരികള്‍ വളരെക്കാലം കപ്ലിങ്ങാടന്റെ മഹനീയ പാരമ്പര്യം നിലനിര്‍ത്തി. കുറെക്കാലമായി തെക്കന്‍ കഥകളിയില്‍ പുതിയ പരീക്ഷണം ഒന്നും കാണുന്നില്ല. എങ്കിലും ചെങ്ങന്നൂര്‍ രാമന്‍പിള്ളയുടെ പാരമ്പര്യം താഴാതെ പിന്തുടരുമെന്ന്‌ വിശ്വസിക്കാം.

(മങ്കൊമ്പ്‌ ശിവശങ്കരന്‍)

സംഗീതം

കഥകളിയിലെ സംഗീതം ഭാവസംഗീതമാണ്‌. ഭാവം എന്നു പറയുന്നത്‌ പാത്രഭാവം അഥവാ പാത്രസ്വഭാവം തന്നെ. കഥകളിയുടെ ഉദ്‌ഭവകാലത്ത്‌ പാട്ടും അഭിനയവും ഒരേ ആള്‍ തന്നെയാണ്‌ ചെയ്‌തിരുന്നത്‌. പില്‌ക്കാലത്ത്‌ ഇതു രണ്ടും രണ്ടാളില്‍ അര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടു. കഥകളിയിലുള്ള ചതുര്‍വിധാഭിനയത്തില്‍ വാചികാഭിനയമാണ്‌ കഥകളിസംഗീതം എന്നര്‍ഥം. ഈ വാക്കില്‍ നിന്നുതന്നെ കഥാപാത്രഭാവം എന്താണോ, അതിനെ സൃഷ്‌ടിക്കലും പുഷ്‌ടിപ്പെടുത്തലും നിലനിര്‍ത്തലുമെല്ലാം ഗായകന്റെ ഒഴിച്ചുകൂടാത്ത ചുമതലയാണ്‌ എന്നു വ്യക്തമാണ്‌. കഥകളിയിലെ അഭിനയം രസാഭിനയമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. ശൃംഗാര വീരകരുണാദ്‌ഭുതാദി നവരസങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ്‌ കഥകളി സംഗീതം.

സോപാനരീതി

ഈ സംഗീതത്തിന്‌ സോപാനസംഗീതം അഥവാ സോപാനരീതി എന്നു പറഞ്ഞുവരുന്നു. അതിലുപരി "ദേശി' എന്നും "മാര്‍ഗി' എന്നും സംഗീതത്തിന്‌ രണ്ടുതരം സഞ്ചാരവീഥികളുള്ളതായി ആചാര്യന്മാര്‍ പറയുന്നു. അവയില്‍ "മാര്‍ഗി' എന്ന സംഗീതമാണ്‌ കഥകളിക്ക്‌ അഥവാ അഭിനയത്തിഌ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. കേരളീയ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ ഉച്ചപൂജ സമയത്ത്‌ ശ്രീകോവിലിന്റെ സോപാനത്തിനടുത്തുനിന്നുകൊണ്ട്‌ ഗീതഗോവിന്ദപദങ്ങള്‍ ആലപിച്ചു വരുന്ന രീതിയില്‍ നിന്നാണു കഥകളിയിലെ മാര്‍ഗി പദ്ധതി ഉടലെടുത്തതെന്നും അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഇതിന്‌ സോപാന സംഗീതമെന്ന്‌ പേരു വന്നതെന്നും ഒരു വാദമുണ്ട്‌. അതെന്തുമാകട്ടെ, ആരോഹണാവരോഹണക്രമങ്ങള്‍, വര്‍ജ്യാവര്‍ജ്യങ്ങള്‍, ജന്യം, ഭാഷാംഗം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ക്രമങ്ങളെല്ലാം ഏതു സംഗീതത്തിഌം അഌപേക്ഷണീയമാണ്‌. ഓരോ ഭാവത്തിന്‍െറയും സൃഷ്‌ടിയും സ്ഥിതിയും സദാ ഓര്‍മിച്ചുകൊണ്ട്‌ പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടതായ ചുമതല ഗായകനില്‍ നിക്ഷിപ്‌തമാണ്‌. ത്രിമൂര്‍ത്തികളുടെ സൃഷ്‌ടിസ്ഥിതിസംഹാരാദികളില്‍ രണ്ടെണ്ണം സ്വീകരിക്കണം. മൂന്നാമത്തേത്‌ സ്വീകരിക്കുകയുമരുത്‌.

രസാഌരൂപത

അഭിനയ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച്‌ ഭരതമുനി നാട്യശാസ്‌ത്രം 17-ാം അധ്യായത്തില്‍ ഇപ്രകാരം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌.

"ഹാസ്യശൃംഗാരയോഃ കാര്യൗ
സ്വരൗ മധ്യമ പഞ്ചമൗ
ഷഡ്‌ജര്‍ഷഭൗ തഥാചൈവ
വീരരൗദ്രാദ്‌ഭുതേഷ്വഥ
ഗാന്ധാരശ്‌ച നിഷാദശ്‌ച
കര്‍ത്തവ്യഃ കരുണേ രസേ
ധൈവതശ്‌ചൈവ കര്‍ത്തവ്യോ
ബീഭത്‌സേ സ ഭയാനകേ'.
 

ഹാസ്യം, ശൃംഗാരം എന്നീ രസങ്ങളില്‍ മധ്യമം, പഞ്ചമം എന്നീ സ്വരങ്ങളും; വീരം, രൗദ്രം, അദ്‌ഭുതം എന്നീ രസങ്ങളില്‍ ഷഡ്‌ജം, ഋഷഭം എന്നീ സ്വരങ്ങളും; കരുണരസത്തില്‍ ഗാന്ധാരം, നിഷാദം എന്നീ സ്വരങ്ങളും; ബീഭത്സം, ഭയാനകം എന്നീ രസങ്ങളില്‍ ധൈവതസ്വരവും പ്രയോഗിക്കപ്പെടണം. ഭരതമുനിയുടെ ഈ പ്രമാണം തികച്ചും അടിസ്ഥാനമുള്ളതും അര്‍ഥവത്തുമാണ്‌ എന്ന്‌ അഭിനയസംഗീതത്തിന്റെ ഇതഃപര്യന്തമുള്ള വളര്‍ച്ച സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. കച്ചേരി സംഗീതത്തിന്‌ ഒരു ഭാവം അഥവാ രണ്ടുഭാവം അതായത്‌ ഭക്തിയും കരുണവും മാത്രമാണ്‌ ആപേക്ഷികമായിനില്‌ക്കുന്നത്‌. കഥകളിയില്‍ ആദ്യം തുടങ്ങുന്നത്‌ ശൃംഗാരവും ഒടുവിലത്തേത്‌ ശാന്തവും ആകുന്നു. കച്ചേരി സംഗീതത്തിലെ ശൃംഗാരവും കഥകളി സംഗീതത്തിലെ ശാന്തവും ഏതാണ്ട്‌ ഒരേ നിലയില്‍ത്തന്നെ കണക്കാക്കണം. എല്ലാ ബുദ്ധിമുട്ടുകളും കഴിഞ്ഞ്‌ ഈശ്വരനോടടുത്തു കഴിഞ്ഞാല്‍ എല്ലാം ശാന്തമാകും. ആ ശാന്തതയുടെ ശാശ്വതസ്വഭാവമാണ്‌ ശൃംഗാരം, അഥവാ ശൃംഗാരത്തിന്റെ ശാശ്വതസ്വഭാവമാണ്‌ ശാന്തം.

പകര്‍ന്നാട്ടത്തില്‍

കഥകളിയില്‍ സാധാരണ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ പകര്‍ന്നാട്ടം എന്നൊരു സമ്പ്രദായമുണ്ട്‌. ഉദാഹരണത്തിന്‌, രാവണന്‍ കൈലാസോദ്‌ധാരണം ആടുന്നതിനിടയില്‍ "പാര്‍വതീവിരഹം' ആടാറുണ്ട്‌. ശിവന്റെയും പാര്‍വതിയുടെയും ഗണപതിയുടെയും എല്ലാം ഭാവങ്ങള്‍ മാറി മാറി അഭിനയിക്കുന്നു. ഓരോരുത്തരും പറയുന്നത്‌ ആടാറുമുണ്ട്‌. ഇതിനാണ്‌ പകര്‍ന്നാട്ടം എന്നു പറയുന്നത്‌. ഈ പകര്‍ന്നാട്ടം സദാ നിലനില്‌ക്കുന്നത്‌ അഥവാ നിലനിര്‍ത്തേണ്ടത്‌ ഗായകനാണ്‌. ബാലിവധത്തില്‍ രാവണന്‍ തികഞ്ഞ വീരരസത്തില്‍ മാരീചന്റെ അടുക്കല്‍ ചെന്ന്‌ തന്റെ എതിരാളിയായ രാമന്റെ ഭാര്യ സീതയെ അപഹരിച്ചുകൊണ്ട്‌ വരാന്‍ തന്നെ സഹായിക്കണമെന്ന്‌ പറയുന്ന സമയത്ത്‌ രാമന്‍ എന്ന ശബ്‌ദം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ വിശ്വാമിത്രയാഗം മുടക്കാന്‍ ചെന്ന അവസരത്തില്‍ ശ്രീരാമനില്‍നിന്ന്‌ തനിക്കു കിട്ടിയ അഌഭവം മാരീചന്‌ ഓര്‍മയില്‍ വരികയും അത്‌ ഹേതുവായി ഭയന്ന്‌ രാവണനെഉപദേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭാഗം പകര്‍ന്നാട്ടത്തിന്‌ ഉദാഹരണമാണ്‌.

ഗായകന്‍െറ സ്ഥാനം

ഈ രണ്ടു ഭാഗങ്ങളും പാടേണ്ടത്‌ ഒരേ ഗായകനാണ്‌, രണ്ടു ഭാവത്തില്‍. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ കഥകളിയിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളായും ഗായകന്‍ അഭിനയിക്കണം. അതാണ്‌ കഥകളിയിലെ പാട്ടുകാരന്റെ വാചികാഭിനയം; കഥകളി രംഗത്ത്‌ ഒരേ സമയത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന നാലു വ്യക്തികളുണ്ട്‌; നടന്‍, ഗായകന്‍, മേളക്കാര്‍ (ശിങ്കടിക്കാരനെ വേര്‍തിരിക്കുന്നില്ല). ഈ നാലുവ്യക്തികളും കൂടി ഒരു കഥാപാത്രത്തെ രംഗത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതിനെ ജീവിപ്പിക്കുന്നു. കഥകളി സംഗീതത്തിന്‍െറ ഒരു സവിശേഷത, ഒരേ രാഗത്തിഌതന്നെ വ്യത്യസ്‌തഭാവങ്ങള്‍ സൃഷ്‌ടിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നുള്ളതാണ്‌. ഉദാ. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെ "വഴിയില്‍ നിന്നു പോക വൈകാതെ വാനരാധമാ' എന്ന ഭീമസേനന്റെ പദം (രാഗംകാംബോജി, താളംചെമ്പട). ഈ പദത്തിന്റെ ഭാവം മുറ്റിനില്‌ക്കുന്ന വീരമാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇതേ താളത്തിലും ഇതേ രാഗത്തിലും ഉള്ള "ഹരിണാക്ഷീ ജന മൗലിമണേ'യെന്ന കീചകന്റെ സൈരന്ധ്രിയോടുള്ള പദം, സംഭോഗശൃംഗാരമാണ്‌. ഇതാണ്‌ ഒരേ രാഗത്തിലെ വ്യത്യസ്‌തഭാവങ്ങള്‍. ഭാവപ്രകടനത്തിഌം ഭാവപുഷ്‌ടിക്കും രാഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ അഥവാ സ്വരങ്ങള്‍ക്ക്‌ എത്രമാത്രം പ്രാധാന്യമുണ്ടോ, അതിലൊട്ടും തന്നെ കുറവല്ലാത്ത സ്ഥാനമാണ്‌ താളത്തിഌം താളകാലങ്ങള്‍ക്കുമുള്ളത്‌. രാഗം മാറാതെ താളവും താളകാലവും മാറുന്നതുകൊണ്ട്‌ ഭാവത്തിഌ വലിയ മാറ്റം വരുന്നുണ്ട്‌. ഉദാ. കാര്‍ത്തവീര്യ വിജയത്തിലെ രാവണന്റെ പ്രസിദ്ധിപെറ്റ "കമലദള'ത്തില്‍; എത്ര തന്നെ സാന്ത്വനപ്പെടുത്തിയിട്ടും മണ്ഡോദരിയില്‍ കയറിക്കൂടിയ പ്രമകലഹത്തിഌ തെല്ലും അയവുവരുന്നില്ലെന്നു കണ്ടപ്പോള്‍ "പടനടുവില്‍ വാടാത്തോരുടലഹോ മാമകം' എന്നീ വരികള്‍ മാത്രം അതേവരെ പാടിയിരുന്ന ചെമ്പടതാളത്തില്‍ നിന്നു മാറ്റി ഝമ്പ രണ്ടാം കാലത്തില്‍ പാടുന്നു. പിന്നീട്‌ "മടുമലര്‍ ശരംകൊണ്ടു പൊടിയുന്നു പാരം' എന്നതുമുതല്‍ വീണ്ടും ചെമ്പടതാളത്തിലേക്കു വരുന്നു. ആ ഭാഗവും രാവണവിജയത്തിലെ "രാകാധിനാഥരുചി' എന്ന രാവണന്റെ പദത്തില്‍ ഇടയ്‌ക്കുവച്ച്‌ "ഈരേഴുപാരിഌ ഈശനായുള്ള ഞാന്‍' എന്ന വരി എത്തുമ്പോള്‍ താളകാലം മാറ്റുന്നു എന്ന ഒരേ ഒരു കാരണത്താല്‍ ഭാവവ്യത്യാസം വരുന്നു എന്നതു വളരെ പ്രത്യക്ഷമാണ്‌. ഇതുപോലെതന്നെ കാലവ്യത്യാസം വരുത്തുന്നതുകൊണ്ടും ഭാവവ്യത്യാസം വരുന്നുണ്ട്‌.

കാലകേയവധത്തിലെ "ജനകതവദര്‍ശനം' എന്ന പദത്തിന്‍െറ ഒടുവില്‍ "കുടിലത അകതാരില്‍' എന്ന ചരണത്തിലും ബകവധത്തിലെ "അഗ്രജാ നിയോഗിക്കേണം അദ്യൈവ വൈകാതെ' എന്ന ശുണ്‌ഠിയെടുത്തുകൊണ്ടുള്ള ഭീമന്റെ ധര്‍മപുത്രരോടുള്ള പദത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ "ത്വത്‌ കാരുണ്യമുണ്ടെന്നാകില്‍' എന്നിടത്തും കാലമാറ്റം ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടുള്ള ഭാവമാറ്റം സ്‌പഷ്‌ടമായി കാണാം. കഥകളിയിലെ ഒട്ടേറെ കഥകളില്‍ ഇത്തരം പ്രത്യേക ഭാഗങ്ങള്‍ ഉണ്ട്‌.

കഥകളിസംഗീതം സോപാനസംഗീതമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നതിന്‌ ചില അടിസ്ഥാനങ്ങളുണ്ട്‌. സംഗീതശാസ്‌ത്രത്തില്‍ വിളംബം, മധ്യമം, ദ്രുതം എന്നീ മൂന്നു കാലങ്ങളാണുള്ളത്‌; ഭൂതം, ഭാവി, വര്‍ത്തമാനം എന്നു പറയുന്നതുപോലെ, അതും കാലം തന്നെയാണ്‌. കഥകളിയിലെ ചെമ്പടയിലുള്ള മിക്കപദങ്ങളും (ചതുരശ്ര ജാതി ത്രിപുട) എല്ലാം മുക്കാലിടത്തു നിന്നാണ്‌ തുടങ്ങുന്നത്‌. പദങ്ങളുടെ എടുപ്പുകളെല്ലാം തന്നെ ശാസ്‌ത്രീയാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നാണെങ്കിലും ചരണാവസാനം കലാശം വരുമ്പോള്‍ സമയത്തിലാണ്‌ ചെന്നു നില്‌ക്കുക. ഇതിഌം പുറമേ കഥകളിയില്‍ ശ്ലോകം ചൊല്ലുന്നതിഌമുമ്പുള്ള രാഗംപാടല്‍ താളംപിടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ രാഗം പാടുന്നതിന്‌ പ്രയോഗിക്കുന്ന താളകാലത്തിലാകണം ശ്ലോകങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്നത്‌. ശ്ലോകം ചൊല്ലുന്ന കാലത്തില്‍വേണം കഥാപാത്രത്തിന്റെ രംഗപ്രവേശനത്തിഌള്ള "കിടതകിധിംതാ'വിന്‌ കാലമിടാന്‍. ആ കാലത്തിനാണ്‌ പദം പാടേണ്ടതും. കഥകളിയിലെ ഓരോ രംഗത്തിന്റെയും ഭാവമെന്താണെന്ന്‌ രാഗം പാടുന്നതില്‍ നിന്നു സ്‌പഷ്‌ടമാകണം. ഇങ്ങനെ ഒട്ടേറെ ചുമതലകളുടെ സങ്കേതമാണ്‌ കഥകളിയിലെ സംഗീതം. പടിപടിയായി കഥാപാത്രഭാവത്തിലേക്ക്‌ എത്തിച്ചേരുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കാം, ഒരു പക്ഷേ സോപാനസംഗീതം എന്ന്‌ കഥകളിസംഗീതത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്നു വിചാരിക്കാം.

കച്ചേരിസംഗീതവുമായി ചില വ്യത്യാസങ്ങള്‍

ഭാവസംഗീതമാണ്‌ കഥകളിസംഗീതം. കഥകളിസംഗീതത്തില്‍ നിഷാദാന്ത്യം, ധൈവതാന്ത്യം, പഞ്ചമാന്ത്യം (കീഴ്‌പഞ്ചമം മുതല്‍ മേല്‍ പഞ്ചമം വരെ) മാത്രം സഞ്ചരിക്കുന്ന പുന്നാഗവരാളി, നാഥനാമക്രിയ, നവരസം, ചെഞ്ചുരുട്ടി എന്നിങ്ങനെയുള്ള രാഗങ്ങളില്‍ നിഷാദാന്ത്യമായ പുന്നാഗവരാളി കഥകളിയില്‍ പലപ്പോഴും മധ്യമശ്രുതിയില്‍ പാടുന്നതിഌ പകരം സമശ്രുതിയില്‍ പാടാറുണ്ട്‌. ഉദാ. സന്താനഗോപാലത്തിലെ "കരുണാവാരിധേകൃഷ്‌ണാ' എന്ന പദവും ലവണാസുരവധത്തില്‍ ഹഌമാഌം സീതയും തമ്മില്‍ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോള്‍ "ഹന്ത ഹന്ത, ഹഌമാഌം ബന്ധിതനായതുമോര്‍ത്താല്‍' എന്ന സീതയുടെ പദവും സമശ്രുതിയിലാണ്‌ പാടാറുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ കുചേലവൃത്തത്തിലെ "ദാനവാരി മുകുന്ദനെ' എന്ന കുചേലന്റെ പദവും "അലസതാവിലസിതം' എന്ന നളചരിതം രണ്ടാംദിവസത്തിലെ ദമയന്തിയുടെ പദവും "തീര്‍ന്നുസന്ദേഹം' എന്ന നളചരിതം നാലാം ദിവസത്തിലെ ദമയന്തിയുടെ പദവും മധ്യമശ്രുതിയിലാണ്‌ പാടാറുള്ളത്‌. ഇതുപോലെ തന്നെ കച്ചേരി സംഗീതക്കാര്‍ സമശ്രുതിയില്‍ മാത്രം പാടുന്ന ദ്വിജാവന്തിരാഗം കഥകളിയില്‍ ഭാവപുഷ്‌ടിക്കുവേണ്ടി മധ്യമശ്രുതിയില്‍ പാടാറുണ്ട്‌. "മറിമാന്‍ കണ്ണിമൗലിയുടെ' എന്ന നളചരിതത്തിലെ ബാഹുകന്റെ വിചാരപദവും "ആരോടെന്റെ സ്വൈരക്കേടുകള്‍' എന്ന ദമയന്തിയുടെ പദവും ഇതിഌ തെളിവുകളാണ്‌.

കഥകളിസംഗീതത്തില്‍ അടുത്തകാലത്തായി ചില വ്യതിയാനങ്ങള്‍ അഌഭവപ്പെട്ടുവരുന്നുണ്ട്‌. രചയിതാവു നിര്‍ദേശിച്ചിട്ടുള്ള രാഗതാളങ്ങള്‍ക്ക്‌ വ്യത്യസ്‌തമായ പല ആലാപനരീതികളും ആധുനികകാലത്ത്‌ കണ്ടുവരുന്നു. ശ്രുതിക്കായി ഹാര്‍മോണിയവും വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന സദസ്സുകള്‍ക്ക്‌ സുശ്രാവ്യമായിത്തീരുന്നതിന്‌ ഉച്ചഭാഷിണിയും ഉപയോഗിക്കുന്ന പതിവ്‌ ഈ ശ.ത്തിന്‍െറ മധ്യത്തോടുകൂടിയാണ്‌ പ്രയോഗത്തില്‍ വന്നുതുടങ്ങിയത്‌. അവ ഇന്ന് കളിയരങ്ങുകളിഅഌപേക്ഷണീയമായിത്തീര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്‌. അതുപോലെ, പുതിയ തലമുറയിലെ ഗായകന്മാര്‍ തനിസോപാന മാര്‍ഗം ഉപേക്ഷിക്കുന്നുവെന്നും ദേശിരീതിയെ അവലംബിക്കുന്നുവെന്നും ഉള്ള ആക്ഷേപം യാഥാസ്ഥിതിക ആസ്വാദകരില്‍ നിന്ന്‌ ഉയര്‍ന്നുവന്നു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.

(നീലകണ്‌ഠന്‍ നമ്പീശന്‍)

സാഹിത്യം

കൂത്ത്‌, കൂടിയാട്ടം, തുള്ളല്‍ തുടങ്ങിയ കേരളീയ ദൃശ്യ, ശ്രവ്യ കലാശാഖകളെന്നപോലെ കഥകളിയും സാരവത്തായ ഒരു സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം മലയാളത്തിന്‌ സംഭാവനചെയ്‌തിട്ടുണ്ട്‌. പ്രബന്ധങ്ങള്‍, നാടകങ്ങള്‍, ചമ്പുക്കള്‍ എന്നിവയെപ്പോലെ ആട്ടക്കഥയും കേരളസാഹിത്യത്തിലെ പ്രമുഖമായ ഒരു ശാഖയാണ്‌. എന്നാല്‍ പണ്ഡിതന്മാര്‍ കണക്കാക്കിയിട്ടുള്ള അഞ്ഞൂറിലേറെ (ഇവയില്‍ നൂറില്‍ ഒരല്‌പം കൂടുതല്‍ മാത്രമേ മുദ്രിതങ്ങളായിട്ടുള്ളു) ആട്ടക്കഥകളില്‍ ആസ്വദനീയമായ സാഹിത്യശില്‌പഭംഗി പൂര്‍ണാഭോഗമായി വികാസം പ്രാപിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ അംഗുലീപരിമിതമായ കൃതികളില്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ. ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യത്തിന്റെ ആദ്യപ്രണേതാവെന്ന്‌ വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന കൊട്ടാരക്കര രാജാവ്‌, അതിനെ പക്വതയിലും പരിപൂര്‍ണതയിലുമെത്തിച്ച കോട്ടയം തമ്പുരാന്‍, ഉണ്ണായിവാരിയര്‍, ഇരയിമ്മന്‍തമ്പി എന്നീ മഹാരഥന്മാരുടെ കൃതികളൊഴിച്ചാല്‍ ബാക്കിയുള്ളവയെല്ലാം തന്നെ അലിഖിതമായ ഏതോ അഌശാസനത്തിഌ വിധേയമായിട്ടെന്നപോലെ ഗതാഌഗതികത്വത്തിന്റെയും അഌകരണഭ്രമത്തിന്റെയും കാറ്റില്‍പ്പെട്ടുപോയി എന്നതാണ്‌ ഈ ദുഃസ്‌ഥിതിക്കു പ്രധാനകാരണമായി പറയേണ്ടത്‌. കഥാവതരണത്തിഌം രംഗനിര്‍ദേശത്തിഌം ഉള്ള ശ്ലോകങ്ങളും ദണ്ഡകങ്ങളും സംഭാഷണത്തിന്‌ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന "പദ'ങ്ങളും സംബോധനകളും യുദ്ധാഹ്വാനങ്ങളുമെല്ലാം ഒരേ മൂശയില്‍ കരുപിടിപ്പിച്ചവ എന്നപോലെയാണു പ്രതിഭാശാലികളായ പണ്ഡിതകവികള്‍പോലും എഴുതിചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്‌. മൗലിക സൃഷ്‌ടിവൈഭവത്തിന്റെ കടയ്‌ക്കല്‍തന്നെ കത്തിവയ്‌ക്കാന്‍ ഇതു കാരണമായിത്തീര്‍ന്നു.

പാണ്ഡിത്യപ്രകടനം

ആട്ടക്കഥയിലെ കവിത പ്രഗല്‌ഭരായ കവികളുടെ രചനകളില്‍ പോലും അലങ്കാരജടിലവും ദൂരാന്വയാനീതവുമായ പാണ്ഡിത്യപ്രകടനമായി മിക്കപ്പോഴും അധഃപതിക്കുന്നതായി കാണാറുണ്ട്‌.

"ചക്രവര്‍ത്തികളാകുന്നൂ ത്വത്‌ കുചങ്ങള്‍ ബാലേ,
ശക്ര വിജയി ഞാന്‍ കരചക്രം നല്‌കയാലേ'
എന്ന രതിപ്രാര്‍ഥനയിലും,
"ഉന്‌മീലത്‌ പത്രവല്ലീം പൃഥുലകുചഭരാം രാജ മാനദ്വിജാളീം
സാന്ദ്രച്‌ഛായാഭിരാമാം സ്‌ഫുടതരകുസുമേഷ്വാത്തഗന്‌ധാം 
നിതാന്താം
ആരാദാരാമലക്ഷ്‌മീമപി നിജദയിതാം വീക്ഷ്യ വിഭ്രാജമാനാം
കാലേ തസ്‌മിന്‍ കുരൂണാം പതിരിതി മുദിതഃ
പ്രാഹ ദുര്യോധനാഖ്യഃ'
 

എന്ന അവതരണശ്ലോകത്തിലും മറ്റും ശ്ലേഷാലങ്കാര വിലസിതമായ പണ്ഡിതകവിത്വം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുക എന്നതു മാത്രമായി ചുരുങ്ങിപ്പോയി, രചയിതാക്കളുടെ പദ്യനിര്‍മാണ കൗതുകം.

സാഹിത്യഭംഗിയും അവതരണശില്‌പവും

കേരളവർമ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്‍

സാഹിത്യഭംഗിയും രചനാസൗകുമാര്യവുമായി കഥകളിയുടെ അവതരണശില്‌പത്തിന്‌ വലിയ ബന്ധമൊന്നുമില്ലെന്നുള്ള ഒരു സവിശേഷത കൂടി ഇവിടെ എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്‌. രചനാകാലം മുതല്‍ (1800 അടുപ്പിച്ച്‌) അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളിലെല്ലാം അതുല്യമായ രംഗാധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചു വരുന്ന ഇരട്ടക്കുളങ്ങര വാരിയരുടെ കിരാതം കഥ സാഹിത്യമീമാംസകന്മാര്‍ വിവരിച്ചിട്ടുള്ള സകല ദോഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഒരു പത്താംതരം രചനയാണ്‌; ഇതുപോലെ ആസ്വാദ്യമായ അഭിനയ സാധ്യതകള്‍ മുറ്റി നില്‌ക്കുന്ന ചില കൊട്ടാരക്കരകൃതികളും (സീതാസ്വയംവരം, ബാലിവധം, തോരണയുദ്ധം) രുക്‌മാംഗദചരിതം, സന്താനഗോപാലം, സുന്ദരീസ്വയംവരം, സുഭദ്രാഹരണം, ഹരിശ്‌ചന്ദ്രചരിതം, ദുര്യോധനവധം, ദേവയാനീചരിതം തുടങ്ങിയ ആട്ടക്കഥകളുമാകട്ടെ സാഹിത്യദൃഷ്‌ട്യാ അത്ര വലിയ മെച്ചമൊന്നും അവകാശപ്പെടാഌള്ളവയല്ലതാഌം. അതേസമയം സാഹിത്യശാസ്‌ത്ര നിപുണരും മഹാപണ്‌ഡിതന്മാരും ആയ വൈക്കത്ത്‌ പാച്ചുമൂത്തത്‌ (മുചുകുന്ദമോക്ഷം), അരിപ്പാട്‌ രാമവാരിയര്‍ (ഇന്ദുമതീസ്വയംവരം), കുട്ടികുഞ്ഞുതങ്കച്ചി (പാര്‍വതീസ്വയംവരം), ഇലത്തൂര്‍ രാമസ്വാമി ശാസ്‌ത്രി (ജലന്‌ധരാസുരവധം), അനന്തപുരത്ത്‌ രാജരാജവര്‍മ (സര്‍വജ്ഞവിജയം), കേരളവര്‍മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്‍ (ഹഌമദുദ്‌ഭവം, ധ്രുവചരിതം, പ്രലംഭവധം, മത്സ്യവല്ലഭിജയം, പരശുരാമവിജയം), അഴകത്ത്‌ പദ്‌മനാഭക്കുറുപ്പ്‌ (ഗന്ധര്‍വവിജയം) തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികള്‍ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ മാനദണ്ഡങ്ങളഌസരിച്ച്‌ കുറ്റമറ്റവയാണെങ്കിലും അവയ്‌ക്കൊന്നിഌം കാര്യമായ രംഗാവതരണഭാഗ്യം കൈവന്നിട്ടുമില്ല. ആധുനിക മലയാള മഹാകവികളും നാട്യശാസ്‌ത്ര വിശാരദഌമായ കെ.സി. കേശവപിള്ളയുടെയും (ഹിരണ്യാസുരവധം, ശൂരപദ്‌മാസുരവധം, ശ്രീകൃഷ്‌ണവിജയം) വള്ളത്തോള്‍ നാരാണമേനോന്റെയും (ഔഷധാഹരണം) ആട്ടക്കഥകള്‍ക്ക്‌ പോലും ഒന്നോ രണ്ടോ പ്രാവശ്യം മാത്രം രംഗത്ത്‌ മുഖം കാണിച്ച്‌ നിഷ്‌ക്രമിക്കേണ്ട ഗതികേടാണുണ്ടായിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാല്‍ വി. കൃഷ്‌ണന്‍ തമ്പിയുടെ താടകാവധം മുതലായ കൃതികളുടെ സ്ഥിതി ഒന്നു വേറെ തന്നെയാണ്‌.

കെ.സി. കേശവപിള്ള

വയസ്‌കര ആര്യന്‍ നാരായണന്‍ മൂസ്സ്‌

കാവ്യമേന്മയ്‌ക്ക്‌ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങള്‍

അഴകത്ത്‌ പദ്‌മനാഭക്കുറുപ്പ്‌

പാണ്ഡ്യത്യവും കവിത്വവും ഉചിതമായി സമ്മേളിച്ചിട്ടുള്ളവയും രചനാകാലം മുതല്‍ ഇന്നുവരെ രംഗാധിപത്യം നിലനിര്‍ത്തുന്നവയുമായ ഉത്‌കൃഷ്‌ടകൃതികള്‍ക്കുള്ള പ്രഥമോദാഹരണം കോട്ടയം കഥകള്‍ നാലെണ്ണം തന്നെയാണ്‌ (ബകവധം, കല്യാണസൗഗന്ധികം, കിര്‍മീരവധം, നിവാത കവചകാലകേയവധം). അഌഗൃഹീതമായ സാഹിത്യസിദ്ധിവിലാസം, ഗേയസൗഭാഗ്യം, രംഗാവതരണക്ഷമത എന്നിവ ഒത്തുചേര്‍ന്ന്‌ കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തെ ആസ്വാദകഹൃദയങ്ങളില്‍ ആദ്യമായി പ്രതിഷ്‌ഠിച്ചവയാണ്‌ ഇവ നാലും. അര്‍ജുനനെ സമീപിക്കുന്ന ഉര്‍വശിയെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കവി പറയുന്ന

"സുലളിത പദവിന്യാസാ,
രുചിരാലങ്കാര ശാലിനീ, മധുരാ,
മൃദുലാപി ഗഹനഭാവാ,
സൂക്തിരിവാവാപ സോര്‍വശീവിജയം'
 

എന്ന പദ്യത്തിലെ ആശയം രാജാവിന്റെ ആട്ടക്കഥകളിലെല്ലാം സാംഗോപാംഗം പ്രതിബിംബിക്കുന്നുണ്ട്‌.

കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ രാമവര്‍മയുടെ (കൊ.വ. 899-973) ഏഴ്‌ കഥകളും (രാജസൂയം, നരകാസുരവധം, സുഭദ്രാഹരണം, ബകവധം, ഗന്ധര്‍വവിജയം, പാഞ്ചാലീസ്വയംവരം, തെക്കന്‍ കല്യാണസൗഗന്ധികം) എടുത്തു പറയത്തക്ക മൗലികപ്രതിഭകളൊന്നും കാണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും പ്രായേണ ദോഷരഹിതങ്ങളാണെന്ന്‌ പറയാം. ഇവയില്‍ രാജസൂയവും നരകാസുരവധവും മാത്രമാണ്‌ രംഗപ്രചാരം നേടിയിട്ടുള്ളത്‌. ഇതില്‍ നരകാസുരവധത്തിന്റെ ഉത്തരഭാഗം കാര്‍ത്തിക തിരുനാളിന്റെ ഭാഗിനേയനായ അശ്വതി തിരുനാളാണ്‌ (കൊ.വ. 931-969) രചിച്ചിട്ടുള്ളത്‌. അതിഌ പുറമേ രുക്‌മിണീസ്വയംവരം, പൗണ്ഡ്രകവധം, അംബരീഷചരിതം, പൂതനാമോക്ഷം എന്നിങ്ങനെ നാല്‌ ആട്ടക്കഥകള്‍ കൂടി അദ്ദേഹം എഴുതിയെങ്കിലും പൗണ്‌ഡ്രകവധത്തിന്‌ പ്രചുരപ്രചാരം കൈവന്നിട്ടില്ല; പൂതനാമോക്ഷത്തിലെ അവസാനരംഗം സ്ഥാപിച്ച രംഗാധിപത്യം ഇന്നും അഭംഗുരം നിലനില്‌ക്കുന്നു.

നളചരിതം. ആട്ടക്കഥാ ശാഖയിലെന്നുമാത്രമല്ല കേരളസാഹിത്യ പ്രപഞ്ചത്തിലാകെ അനന്വയ ഭാസ്‌സോടുകൂടി പ്രകാശിക്കുന്ന ഉദാത്തവും മഌഷ്യകഥാഌഗാനമധുരവുമായ ഒരു നാടകീയ കാവ്യമാണ്‌ ഉണ്ണായിവാരിയരുടെ നളചരിതം. പദശബ്‌ദശൈലീ ഘടനകളിലും ശബ്‌ദാര്‍ഥാലങ്കാരങ്ങളിലും വ്യംഗ്യവിവക്ഷകളിലും നിരങ്കുശവും ഉച്ഛൃംഖലവും സ്വതന്ത്രവുമായ രചനാസിദ്ധിയില്‍ അപ്രതിമ പ്രാഗല്‌ഭ്യം നേടിയിട്ടുള്ള വാരിയര്‍ മഹാഭാരതാന്തര്‍ഗതമായ ഒരു സാധാരണ ഉപാഖ്യാനത്തെ നാടകകലാമര്‍മജ്‌ഞതയോടുകൂടി കേരളസാഹിത്യ കാന്താരത്തിലെ സാമ്യമകന്നോരുദ്യാനമാക്കി തന്‍െറ സര്‍ഗസൃഷ്‌ടിവൈഭവം കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. വാരിയര്‍ ഇച്ഛിക്കുന്ന മാര്‍ഗത്തിലൂടെ പദശൈലീപ്രയോഗങ്ങള്‍ അര്‍ഥഭാണ്ഡവും കൊണ്ട്‌ അഌധാവനം ചെയ്യുന്ന അപൂര്‍വ ദൃശ്യമാണ്‌ നളചരിതം ആട്ടക്കഥ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഭാഷാസംസ്‌കൃതയോഗമായ മണിപ്രവാളം വാരിയരുടെ വരികളില്‍ അത്യപൂര്‍വമായ ആഹാര്യവിലാസങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. സംസ്‌കൃതത്തിലും മലയാളത്തിലും വെവ്വേറെയായും ഒരുമിച്ചും സന്ദര്‍ഭാഌഗുണമായ ശബ്‌ദാര്‍ഥഭൂഷണങ്ങളോടെ കാവ്യദേവതയെ പ്രത്യക്ഷമാക്കാഌള്ള വാരിയരുടെ കഴിവിന്‌ ഉത്തമ നിദര്‍ശനങ്ങളാണ്‌ ഇതിലെ ഏതു ഭാഗവും. സോപാനസമ്പ്രദായത്തില്‍ കളിയരങ്ങുകളിലും ദേശിപദ്ധതിയില്‍ കച്ചേരി മേളകളിലും നളചരിത ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്‌ കേള്‍ക്കുക ബ്രഹ്‌മാസ്വാദസഹോദരമായ ഒരഌഭൂതിവിശേഷമായി സഹൃദയര്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. വിദര്‍ഭനൈഷധവംശകുലതിലകരായ നവദമ്പതികളെ സരസ്വതീദേവി ആശീര്‍വദിക്കുന്ന "കനക്കുമര്‍ഥവും സുധകണക്കെപ്പദനിരയും അനര്‍ഗളം യമകവുമഌപ്രാസമുപമാദി ഇണക്കം കലര്‍ന്നു രമ്യം ജനിക്കും നല്‍സാരസ്വതം' എന്ന ധന്യവാദം ഉണ്ണായിവാരിയര്‍ക്ക്‌ അനായാസസിദ്ധമായ സാഹിതീകടാക്ഷം തന്നെയാണ്‌ നോ: നളചരിതം; ഉണ്ണായിവാരിയര്‍ ആട്ടക്കഥാ സാഹിത്യത്തിലെ ഈടുവയ്‌പിന്‌ മുതല്‍ക്കൂട്ടിയിട്ടുള്ള മറ്റൊരു കാവ്യധുരന്ധരന്‍ ഇരയിമ്മന്‍തമ്പിയാണ്‌. ഇദ്ദേഹം രചിച്ച കീചകവധം, ഉത്തരാസ്വയംവരം, ദക്ഷയാഗം എന്നീ മൂന്നു കൃതികളും സംഗീതസാഹിത്യങ്ങളുടെ സമന്വയത്തിലും രംഗാധിപത്യത്തിലും അനല്‌പമായ വിജയം കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അര്‍ഥ ചമത്‌കാരത്തിഌവേണ്ടി ശബ്‌ദാടോപത്തെ വളരെ അതിര്‍ കടന്ന്‌ തമ്പി ആശ്രയിച്ചിട്ടുണ്ട്‌ എന്ന്‌ ഒരു ആക്ഷേപമുണ്ടെങ്കിലും ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ചുകേള്‍ക്കുന്നത്‌ അസുലഭമായ ഒരഌഭൂതിയാണ്‌ കലാപ്രമികള്‍ക്കെല്ലാവര്‍ക്കും. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കവിയും കഥകളികൃത്തും എന്ന പദവി തമ്പിക്ക്‌ ഉണ്ട്‌.ഒരൊറ്റ ആട്ടക്കഥയുടെഅപൂര്‍ണമായ ഒരു തുള്ളല്‍ക്കഥയും ചില മുക്തകങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലുംനിര്‍മാണം കൊണ്ട്‌ ഈ സാഹിത്യശാഖയില്‍ ചിരപ്രതിഷ്‌ഠനേടിയ കവിയാണ്‌ "കരീന്ദ്രന്‍' എന്ന അപരനാമധേയത്തില്‍ പ്രസിദ്ധനായ വിദ്വാന്‍ കിളിമാനൂര്‍ രാജരാജവര്‍മ കോയിത്തമ്പുരാന്‍ (കൊ.വ. 987-1021). സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ സദസ്യഌം ഇരയിമ്മന്‍തമ്പിയുടെ സമകാലീനഌമായിരുന്ന കരീന്ദ്രന്റെ രാവണവിജയത്തില്‍ ഒരു കഥകളിയെ വിജയിപ്പിക്കുന്ന എല്ലാ ഘടകങ്ങളും സമ്പൂര്‍ണമായി മേളിച്ചിരിക്കുന്നു. ആട്ടക്കഥകള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മിക്ക സാഹിത്യസൃഷ്‌ടികളിലും പ്രതിനായകസ്ഥാനത്തോ ദുഷ്‌ടകഥാപാത്രമെന്ന നിലയിലോ മാത്രം അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു കാണാറുള്ള രാവണനെ ഇതില്‍ സമഗ്രപ്രതാപശാലിയായ യാതുധാനശിഖാമണിയായിട്ടാണ്‌ തമ്പുരാന്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നത്‌ രാവണവിജയത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷതയാണ്‌.

പ്രചാരമുള്ള ആട്ടക്കഥകളുടെ പട്ടികയില്‍ ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ എടുത്തു പറയേണ്ടത്‌ വയസ്‌കര ആര്യന്‍ നാരായണന്‍ മൂസ്സിന്റെ ദുര്യോധനവധമാണ്‌. കാവ്യഗുണ പൗഷ്‌കല്യത്തില്‍ മറ്റു പലതിനെയും അപേക്ഷിച്ച്‌ രണ്ടാമത്തേതോ മൂന്നാമത്തേതോ ആയ സ്ഥാനത്തുമാത്രമേ ഈ കൃതി വരുന്നുള്ളൂവെങ്കിലും ഇതിനോടുള്ള ആസ്വാദക പക്ഷപാദത്തിന്‌ ഒരു കാലത്തും ഒരു കുറവും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. മഹാഭാരതം കഥയെ സംക്ഷേപിക്കാഌള്ള കൃതഹസ്‌തതയിലും രംഗപ്രയോഗാര്‍ഹങ്ങളായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ തിരഞ്ഞെടുത്ത്‌ നാടകീയതയോടുകൂടി അവതരിപ്പിക്കാഌള്ള ഔചിത്യ ദീക്ഷയിലും പരാമൃഷ്‌ടരായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം തികഞ്ഞ മിഴിവും സ്വത്വവും നല്‌കാഌള്ള കവിതാമര്‍മജ്‌ഞതയിലും ദുര്യോധനവധം ഈ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ അദ്വിതീയമായ പദവിക്ക്‌ അര്‍ഹമാണ്‌.

ദുര്യോധനവധത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തിന്‌ മുമ്പെന്നപോലെ പിന്നിടും സാഹിത്യമേന്മകൊണ്ടും കഥാസംവിധാന ചാതുരികൊണ്ടും സമാദൃതപദവിക്ക്‌ അര്‍ഹമായ ആട്ടക്കഥകള്‍ പലതും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയെല്ലാം സാഹിത്യചരിത്രത്തിലെ ഏടുകളിലും വായനശാലകളിലെ ഈടുവയ്‌പ്പുകളിലും വിശ്രമം കൊള്ളുന്നതേയുള്ളൂ. കഥകളിയുടെ സാകല്യേനയുള്ള സംവിധാനം പോലെ അതിന്റെ ആരാധകരും ആസ്വാദകരും യാഥാസ്ഥിതികമനോഭാവം കൈക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ ഫലമാണിത്‌. കോട്ടംവിട്ട കോട്ടയം രാജാവിന്റെയും വഞ്ചീശ്വരശ്രഷ്‌ഠന്മാരുടെയും ഉണ്ണായിവാരിയരുടെയും തമ്പിയുടെയും കരീന്ദ്രന്‍െറയും വയസ്‌കരമൂസ്സിന്റെയും കൃതികള്‍ എത്രതവണ അവതരിപ്പിച്ചു കണ്ടാലും ജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ മടുപ്പു തോന്നുകയില്ലെന്നുള്ള നിലയ്‌ക്ക്‌ ആധുനിക കാലത്തും ഒരു മാറ്റവും വന്നിട്ടില്ല. അന്യൂനമായ കാവ്യഭംഗികൊണ്ട്‌ അഌഗൃഹീതമായ ആട്ടക്കഥകള്‍ അനവധി ഇന്നും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ ചിലതിന്‌ ഏതെങ്കിലും താത്‌പര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ തവണ മാത്രം രംഗത്ത്‌ മുഖം കാണിച്ച്‌ സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളുടെ ഏടുകളില്‍ വിലയം പ്രാപിക്കാഌള്ള വിധിയാണ്‌ നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ളത്‌.

ഹരിശ്ചന്ദ്ര ചരിതം

പുതിയതായി വിരചിതമായിട്ടുള്ള ആട്ടക്കഥകളില്‍ എടുത്തു പറയേണ്ട ചിലതിന്റെ കര്‍ത്താവാണ്‌ തിരുവനന്തപുരം വടശ്ശേരി അമ്മ വീട്ടിലെ പ്രാഫ. വി. കൃഷ്‌ണന്‍ തമ്പി (കൊ.വ. 1065-1113). വല്ലീകുമാരം, ചൂഡാമണി എന്നീ ആട്ടക്കഥകളുടെ കൂടി കര്‍ത്താവായ തമ്പിയുടെ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിലേക്കുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച സംഭാവന താടകാവധം ആണ്‌. "വിഗര്‍ഹ്യമന്ത്രതന്ത്രാഢ്യവഹ്‌നി കത്തിക്കാളീടുന്ന' യാഗവേദികളെ തച്ചുടയ്‌ക്കുന്ന രാക്ഷസാധീശ്വരി മാത്രമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടുവന്ന താടകയെ ദ്രാവിഡ രാജ്‌ഞിയും ശ്രീരാമന്റെ കാമുകിയുമായാണ്‌ ഇതില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഇതിന്‌ തമ്പിക്ക്‌ കിട്ടിയ പ്രചോദനം "രാമമന്മഥ ശരണേ താഡിതാ ദുസ്‌സഹേന ഹൃദയേ നിശാചരീ ഗന്ധവദ്രുധിര ചന്ദനോക്ഷിതാ ജീവിതേശ വസതിം ജഗാമസ' എന്ന രഘുവംശ പദ്യമാണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം തന്നെ സമ്മതിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. വിശ്വാമിത്രമഹര്‍ഷിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ആര്യന്മാരുടെ ആധിപത്യം സിന്‌ധുഗംഗാ സമതലങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ തെക്കോട്ട്‌ വ്യാപിപ്പിക്കാഌള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരികാക്രമണത്തിലെ പടനായകന്റെ സ്ഥാനം ശ്രീരാമഌ കവി കല്‌പിച്ചിരിക്കുന്നു. കാട്ടില്‍ ശിലാതളിമത്തില്‍ കിടന്നുറങ്ങുന്ന രാമനെ കണ്ടുകൊണ്ടുള്ള താടകയുടെ ആത്‌മഗതത്തിലെ "മനക്കാമ്പിന്നമൃതിവന്‍, മതിക്കോ വന്‍കാളകൂടം, മതിയേ രാജ്‌ഞിക്കുവേണ്ടൂ, മനമേ നീ തകര്‍ന്നാലും' എന്ന ഭാഗം അത്യന്തം വിചാര രമണീയമായിരിക്കുന്നു.

4. പുതിയ രചനകളുടെ പ്രസക്‌തി. കൃഷ്‌ണന്‍ തമ്പി ഈ രംഗത്തില്‍ പ്രവേശിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന്‌ അനേകം പുതിയ ആട്ടക്കഥകള്‍ മലയാളത്തില്‍ ഉണ്ടാവാന്‍ തുടങ്ങി. ആദ്യമൊക്കെ നിഴല്‍ക്കുത്ത്‌ (പന്നിശ്ശേരി നാണുപിള്ള) ഗുരുദക്ഷിണ, ഭഗവദ്‌ദൂത്‌ തുടങ്ങി പുരാണോപജീവികളായ ആട്ടക്കഥകളാണുണ്ടായതെങ്കിലും പ്രാചീനവും അര്‍വാചീനവും സമകാലികവും ആയ ഇതിവൃത്തങ്ങളിലേക്ക്‌ രചയിതാക്കളുടെ ശ്രദ്ധ തിരിയാന്‍ വളരെ കാലതാമസമൊന്നും വേണ്ടിവന്നില്ല. സി.ഐ. ഗോപാലപിള്ളയുടെ ഏകദന്തചരിതം എന്ന കൃതിയും വി. മാധവന്‍ നായരുടെ കര്‍ണശപഥം എന്ന കൃതിയും പുരാണകഥയെ പുതിയ രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കൃതികളാണ്‌. ഹിറ്റ്‌ലര്‍വധം, ജാപ്പു കാട്ടാളന്‍, ഗാന്ധിവിജയം തുടങ്ങിയവ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധകാലത്തെ സംഭാവനകളാണ്‌. ബുദ്ധജയന്തിമഹത്തോടഌബന്ധിച്ച്‌ ശ്രീബുദ്ധചരിതവും ടാഗൂര്‍ ശതാബ്‌ദികാലത്ത്‌ (അദ്ദേഹത്തിന്‍െറ ചിത്രയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി) ചിത്രാംഗദയും രചിച്ച എന്‍. വി. കൃഷ്‌ണവാരിയര്‍ കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്‌ ഈടുറ്റ രണ്ടു സംഭാവനകളാണ്‌ നല്‌കിയത്‌; പക്ഷേ, അവയുടെ അവതരണം പ്രസക്‌തമായ കാലം കഴിഞ്ഞതോടുകൂടി ഏതാണ്ട്‌ അസ്‌തമിത പ്രായമായി. ഉള്ളൂര്‍ പരമേശ്വരയ്യരുടെ ഉമാകേരളവും കുമാരനാശാന്റെ കരുണയും ആസ്‌പദമാക്കി രചിച്ചിട്ടുള്ള ആട്ടക്കഥകള്‍ ഈ സാഹിത്യശാഖയ്‌ക്ക്‌ കൈവന്ന നേട്ടങ്ങളാണ്‌. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ഐതിഹ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ നല്ലതങ്കാള്‍ ചരിതം, ഭക്തനന്തനാര്‍ എന്നിവ ആട്ടക്കഥകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ബൈബിളില്‍ നിന്ന്‌ മഗ്‌ദലനമറിയം (കടത്തനാട്ടു കെ. കുഞ്ഞുണ്ണി വാരിയര്‍), എബ്രഹാമിന്‍െറ ബലി, സ്‌നാപകയോഹന്നാന്‍ തുടങ്ങിയവയും ഈ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച്‌ പെട്ടെന്നു മിന്നിമറഞ്ഞു പോയ ചില രചനകളാണ്‌. ഷെയ്‌ക്‌സ്‌പിയറുടെ ടെമ്പസ്റ്റ്‌, മാത്യു ആര്‍ണോള്‍ഡിന്റെ സോറാബും റസ്റ്റവും, ഗോയ്‌ഥേയുടെ ഡോ. ഫോസ്റ്റ്‌ (അയ്‌മനം കൃഷ്‌ണക്കൈമള്‍) തുടങ്ങിയവ പാശ്ചാത്യ ക്ലാസ്സിക്കുകളുടെ പംക്തിയില്‍ നിന്ന്‌ കഥകളിവേഷം ധരിച്ച്‌ ഇടയ്‌ക്കിടെ അരങ്ങുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട്‌. അശോകന്‍, ചന്ദ്രഗുപ്‌തമൗര്യന്‍, ചാണക്യന്‍ തുടങ്ങിയ ചരിത്രപുരുഷന്മാരെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയും പുതിയ ആട്ടക്കഥകള്‍ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഇതുവരെ ആരും കഥകളിക്ക്‌ വിഷയമാക്കിയിട്ടില്ലാത്ത സാവിത്രീചരിതം, ശ്രീരാമസ്വര്‍ഗാരോഹണം, ശ്രീകൃഷ്‌ണാവതാരം, അംബാസ്വയംവരം (ഇലന്തൂര്‍ പി.രാഘവന്‍), ഭട്ടാരകവിജയം (തുളസീവനം) എന്നീ വിഷയങ്ങളിലേക്ക്‌ ആട്ടക്കഥയെ തിരികെ കൊണ്ടുപോകാഌള്ള പ്രവണതയും ആധുനിക കാലത്ത്‌ ധാരാളം കാണാഌണ്ട്‌.

സുദേഷ്‌ണ (കീചകവധം)

സൈരന്ദ്രി (കീചകവധം)

കീചകന്‍ (കീചകവധം)

ഇപ്പോഴും പലരും ആട്ടക്കഥകള്‍ രചിച്ചുവരുന്നു. ജനങ്ങളുടെ യാഥാസ്ഥിതികപക്ഷപാതം കൊണ്ടായാലും ഈ പുതിയ രചനകളുടെ അപര്യാപ്‌ത കൊണ്ടായാലും ഇവയ്‌ക്കു വളരെയൊന്നും പ്രചാരം കിട്ടുന്നില്ല.

5. ഭാഷ. മറ്റ്‌ സാഹിത്യ ശാഖകളിലെന്നപോലെ ഓരോ എഴുത്തുകാരഌം ഉള്ള പദസ്വാധീനവും ശൈലീപക്ഷപാതങ്ങളും രചനാപ്രവണതകളുമാണ്‌ ആട്ടക്കഥകളിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നതെന്ന്‌ സാമാന്യമായി പറയാം. രൂക്ഷാക്ഷര ശബ്‌ദഘോഷിതമായ കഠിന നാളീകേരപാകം മുതല്‍ മധുരകോമള കാന്തപദാവലികള്‍ കൊണ്ടുള്ള ഗാനരസായനങ്ങള്‍വരെ തങ്ങളുടെ കൃതികളില്‍ നിറയ്‌ക്കുവാന്‍ ആട്ടക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചുവരാറുണ്ട്‌. സംബോധനകള്‍, സംഭോഗാഹ്വാനങ്ങള്‍, പോരിന്‌ വിളികള്‍ തുടങ്ങിയവയിലെ പദശൈലീഘടനകള്‍, ഏത്‌ കവി എഴുതിയതായാലും, മിക്കവാറും ഏക രൂപത്തിലുള്ളവയായിരിക്കും. എല്ലാ നായകന്മാരും അവരുടെ പ്രയസിമാര്‍ പൂര്‍ണചന്ദ്രന്റെയും പൂന്തേനിന്റെയും കുവലയദളങ്ങളുടെയും ബിംബപക്വങ്ങളുടെയും കരിവര കുംഭങ്ങളുടെയും ഭൃംഗനിരകളുടെയും രംഭാഖണ്‌ഡങ്ങളുടെയും സമ്പൂര്‍ണ ലാവണ്യമൂര്‍ത്തീകരണങ്ങളാണ്‌. അവരെ നായകന്‍ വിളിക്കുന്നത്‌ "കനകരുചിരുചിരാംഗി' മാരെന്നും "കുന്ദവിന്ദ ദന്തി'മാരെന്നും "മദകളകളഹംസാഞ്ചിതഗമന'കളെന്നും "മദമന്ഥര കുഞ്‌ജരാധിപതി ഗാമിനി'കളെന്നും "ഹരിണാക്ഷീ ജനമൗലിമണി'കളെന്നും "പൂര്‍ണ ശശാങ്ക സമവദന'കളെന്നും "അസമാശുഗ വിജയപതാക'കളെന്നും "കുസുമാധികമൃദുതഌലതിക'കളെന്നും മറ്റുമാണ്‌. അതുപോലെതന്നെയാണ്‌ പോരിന്‌ വിളികളും. "നിശാചരേന്ദ്രാ, വാടാ!', "നില്ലെടാ ദാനവാധമ, നില്ലെടാ!' "ഗാഢമിന്നുവാടാ, രണത്തിന്‌ ചേദിഭൂപടഖേടാ', " ആഹവം ചെയ്‌തവതിന്നായേഹി', "സുരാധിപ', "മൂഢമതേ രണനാട.കമാടുകപാടച്ചരകീടാ', "ഭീരുതയെന്നിയെപോരിഌ നമ്മൊട്‌ നേരിടുവിന്‍ ജളരേ', "മൂഢവൃകോദര, മുതിരുക പോരിന്‌ മോടികള്‍ കൂട്ടിടുക', "രാക്ഷസാധമ, നില്ലുനില്ലെട, കാല്‍ക്ഷണം മമ മുന്നില്‍ നീ' തുടങ്ങിയ വെല്ലുവിളികള്‍ ഏതു കഥയില്‍ നിന്ന്‌ എടുത്തിട്ടുള്ളവയാണെന്നുപോലും തിരിച്ചറിയാന്‍ പ്രയാസമാണ്‌. ഈ വിഷയത്തിലും മൗലികത്വവും കുലീനത്വവും പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഒരേ ഒരാട്ടക്കഥാകൃത്ത്‌ ഉണ്ണായിവാരിയരാണ്‌. ചൂതുകളിയില്‍ പരാജിതനായ നളനെ പുഷ്‌കരന്‍ ആട്ടിപ്പായിക്കുമ്പോള്‍ "ഉണ്ടാകേണ്ട, ഇതിനീഷലുണ്ടാകേണ്ട, മിണ്ടാതെ നടകൊണ്ടാലും വനവാസത്തിന്‌' എന്ന്‌ അന്തസ്സായി ആജ്‌ഞാപിക്കുകയേ ചെയ്യുന്നുള്ളു; അതുപോലെ കലിയുടെ നേരെ വാളോങ്ങിക്കൊണ്ട്‌ നളന്‍ ഗര്‍ജിക്കുന്നത്‌, "വഞ്ചക, നീ, വരികനേരെ' എന്നാണ്‌; ആട്ടക്കഥാകൃത്തുകളിലധികവും പാത്രസ്വഭാവമോ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്‍െറ ഗൗരവമോ നോക്കാതെ അന്ധമായ ഗതാഌഗതികത്വ ത്വരയില്‍ വ്യാമുഗ്‌ധരായിപ്പോയതാണ്‌ ഈ അഌകരണഭ്രമത്തിന്‍െറ അടിസ്ഥാനം.

6. രീതിവൈചിത്യ്രം. ആട്ടക്കഥയിലെ ഭാഷാശൈലീപ്രയോഗങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ സന്ദര്‍ഭോചിതമായ രീതിയില്‍ പദങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതില്‍ തത്തത്‌ കര്‍ത്താക്കള്‍ ശ്രദ്ധ വച്ചിരുന്നു എന്ന കാര്യംകൂടി എടുത്തുപറയേണ്ടതായുണ്ട്‌. താന്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്ന കോമള തഌവിനെ കൈവെടിഞ്ഞ്‌ പാഞ്ചാലിയെ അപഹരിക്കാന്‍ സ്വന്തം ഭീകരവേഷം ധരിച്ച സിംഹികയെ കോട്ടയത്തുരാജാവ്‌ കിര്‍മീരവധത്തില്‍ ഇപ്രകാരം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. "ക്‌ഷ്വേളാഘോഷാതിഭീതി പ്രചലദനിമിഷാ സിംഹികാ ഭാഷ്യപുഷ്യ ദ്വേഷാ ദോഷാചരീത്ഥം ഖലുനിജവപുഷാ ഭീഷയന്തീ പ്രദോഷേ, ഈഷാംകൂലംകഷേണേ പ്രപരുഷ പരുഷാ ജോഷമാദായ ദോഷാ യോഷാ ഭൂഷ മനൈഷിത്‌ പ്രിയവധരുഷിതാ പാര്‍ഷതീം ദൂരമേഷാ' രുക്‌മിണിയെ കൈവശപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന ശ്രീകൃഷ്‌ണനോട്‌ ജരാസന്ധന്‍ കയര്‍ക്കാനൊരുമ്പെട്ടു വരുന്നതിനെ അശ്വതിതിരുനാള്‍ ഇങ്ങനെ വര്‍ണിച്ചിരിക്കുന്നു. കല്‌പാക്ഷേപാതിരൂക്ഷക്ഷുഭിതഘനഘടാ നിഷ്‌ഠുരാഘാത ഭൂത ധ്വാനസ്‌പര്‍ധ്യട്ടഹാസപ്രകടിതനിജദോര്‍ ദണ്ഡചണ്ഡ പ്രതാപഃ കൃഷ്‌ണാദ്രാ ദഭ്രശോമാ മദഭരഭിദുര ദ്രാജമാന പ്രദീപം യുദ്ധായോന്നദ്‌ധചേതാഃ കടുതരമരടന്‍ മാധവം മാഗധേന്ദ്രഃ' (രുക്‌മിണീസ്വയംവരം) ശിവന്‍െറ ഫാലനേത്രത്തില്‍ നിന്നു വീരഭദ്രഌം ഭദ്രകാളിയും ചാടിവീഴുന്നത്‌ ഇങ്ങനെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. "തത്‌കാലോദ്യത്‌ പ്രകോപത്രിപുരഹരലലാ ടാക്ഷി രൂക്ഷാഗ്നി ജാതോ ബിഭ്രദ്‌ദോര്‍ഭിര്‍മഹദ്‌ഭി സ്‌ത്രീശിവമുഖ മഹാ ശസ്‌ത്രജാലാന്യഭീക്ഷണം രുദ്രാണീസൃഷ്‌ടയാദ്രിപ്രതിഭട വപുഷാ ഭദ്രകാള്യാ സമേതോ രൗദ്രാത്‌മാ വീരഭദ്രാഃ പ്രളയ ഘനരവോ രുദ്രമിത്യാചചക്ഷേ' (ദക്ഷയാഗം) ഇതിഌനേരെ വിപരീതമായ വൈദര്‍ഭീ രീതിയും യഥാവസരം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ പണ്ഡിതരായ ആട്ടക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. അശ്വതി തിരുനാളിന്റെ അംബരീഷചരിതത്തില്‍ ശേഷശായിയായ മഹാവിഷ്‌ണുവിനെ ഇപ്രകാരമാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. "സോമകോടിസമധാമകഞ്ചുകിലലാമമഞ്ചതലമാസ്ഥിതം ശ്യാമതാമരസദാമകോമളരമാദൃഗഞ്ചലകലാഞ്ചിതം കാമദായകമമോഘമേഘകുലകാമനീയകഹരം പരം സാമജാമയഹരംഹരിം സമുനിരാനനാമ വനമാലിനം'. ഇതിന്‍െറ പദാഌപദ പ്രതിബിംബമാണ്‌ രാവണവിജയത്തില്‍ കരീന്ദ്രന്‍ കോയിത്തമ്പുരാന്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പരമശിവന്റെ ചിത്രം. "സാമഗാനപരിമോദമാനമഥ നാമനാശിതജനാമയം ശ്യാമളാംബുരുഹ രാമണീയക വിരാമദാമലഗളാഞ്ചിതം കാമിനീകലിതസാമിദേഹമഹിദാമശോഭിതഭുജാന്തരം കാമിനീചരലലാമമാനമദസീമഭൂമവിഭവം ഭവം'. ദക്ഷയാഗത്തില്‍ സന്നിഹിതനായ നന്ദികേശ്വരനെ ഭര്‍ത്‌സിപ്പിക്കാന്‍ ദക്ഷന്‍ ഒരുമ്പെടുന്നതിനെ വിവരിക്കുന്ന പദ്യത്തില്‍ ഇത്തരം ഒരു പദജാലപ്രകടനം കാഴ്‌ചവയ്‌ക്കാന്‍ ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പിയും ഒരുമ്പെടുന്നുണ്ട്‌. "നാരദാദി മുനിവാര സംഗത പുരന്ദരാദി സുരഭാസുരേ സാരസാസനവരാധ്വരേ സദസി ഭൂരി സൂരിജന മാനിതം താരകേശ്വരകിശോരശേഖര പദാരവിന്ദപരിചാരകം ക്രൂര വാങ്‌മയശരോത്‌കരൈര രമവാകി രത്‌സവിധി നന്ദനഃ' പണ്ഡിതനെന്നോ അപണ്ഡിതനെന്നോ നോക്കാതെ ആട്ടക്കഥകള്‍ എഴുതുന്ന ആരും ഇത്തരം രീതിവൈവിധ്യം തങ്ങളുടെ കൃതികളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ആവുംവിധം കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിച്ചിരുന്ന കാഴ്‌ച ഈ സാഹിത്യശാഖയില്‍ സമൃദ്ധിയായി കാണാം. നാട്യശാസ്‌ത്രത്തിന്റെയോ സാഹിത്യവിദ്യയുടെയോ ബാലപാഠംപോലും അറിയാത്തവര്‍ അവരവരുടേതായ ആട്ടക്കഥകള്‍ അനവധി ചമച്ചു വിട്ടിട്ടുണ്ട്‌; ഇന്നും ആ പ്രക്രിയ തുടരുന്നു. എന്നിട്ടും കവിതാസൗകുമാര്യത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പിന്നോക്കം നില്‌ക്കുന്ന ചിലതുള്‍പ്പെടെ പത്തോ പതിനഞ്ചോ ആട്ടക്കഥകളാണ്‌ കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഇന്നോളമുള്ള ചരിത്രത്തില്‍ രംഗാധിപത്യം പുലര്‍ത്തിപ്പോന്നിട്ടുള്ളത്‌. ആട്ടക്കഥാശാഖ മലയാളസാഹിത്യചരിത്രത്തിലെ ഗണനീയമായ ഒരു പ്രസ്ഥാനമാണെങ്കിലും അതിഌ നിദാനം അതിന്റെ ഗണപരമായ വണ്ണമല്ല, ഗുണപരമായ ഉള്ളടക്കം ആണെന്നുള്ളത്‌ നിര്‍വിവാദമാണ്‌. സാഹിത്യത്തിന്റെ ഏതു ശാഖയുടെയും സ്ഥിതി ഇതുതന്നെയാണ്‌. നോ: ആട്ടക്കഥ

(ചെങ്ങാരപ്പള്ളി നാരായണന്‍ പോറ്റി)

പരിഷ്‌കരണ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍

കഥകളി ഇന്ന്‌ കാണുന്ന രീതിയില്‍ത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിയാല്‍ പോരേ, അതോ "കാലോചിതമായി' പരിഷ്‌കരിക്കണമോ എന്ന പ്രശ്‌നം ആ കലയില്‍ തത്‌പരമായ ആസ്വാദകരുടെ ഇടയില്‍ എന്നും ചൂടേറിയ ഒരു വിവാദവിഷയമായി നിലനിന്നിട്ടുണ്ട്‌. പരിഷ്‌കരിക്കുകയാണെങ്കില്‍ ഏതേതംശങ്ങളാണ്‌ അതിന്‌ വിധേയമാക്കേണ്ടത്‌ എന്നത്‌ വിവാദപ്രശ്‌നം തന്നെ. പല ആചാര്യന്മാരുടെയും ആശാന്മാരുടെയും നിര്‍ദേശങ്ങളുടെ ഫലമായി കഥകളി പൂര്‍ണതയുടെ പാരമ്യത്തിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്നും ഇനി ഏതെങ്കിലും അംശത്തില്‍ കൈവയ്‌ക്കുന്നത്‌ അതിന്‍െറ ജീവസത്തയെ ഹനിക്കുന്നതിന്‌ തുല്യമാണെന്നും വീറോടെ വാദിക്കുന്ന യാഥാസ്ഥിതികാസ്വാദകന്മാര്‍ക്ക്‌ ആധുനികലോകത്തില്‍ ഒരു കുറവും വന്നിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ കഷ്‌ടിച്ച്‌ മൂന്നുനൂറ്റാണ്ടുമാത്രം പഴക്കമുള്ള ഈ കലാരൂപം ഭാവനാശാലികളായ പല പരിഷ്‌കര്‍ത്താക്കളും ഓരോ കാലത്ത്‌ നല്‌കിയിട്ടുള്ള അമൂല്യസംഭാവനകളുടെ ഫലമായാണ്‌ ഇന്നത്തെ രൂപപരിണതിയില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നതെന്നും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു കല പല ജൈവപരിണാമങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായേ തീരൂവെന്നും ഇന്നും അത്‌ അങ്ങനെ വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്നും കരുതുന്നവരുടെ സംഖ്യയും അഌദിനം വര്‍ധിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെവരുന്നു.

മുന്‍വിധികള്‍

കഥകളിയിലെ വിവിധ വേഷങ്ങളിലെ മുഖത്തെഴുത്തുകള്‍

ഒരു വാദത്തെ അഌകൂലിച്ചോ പ്രതികൂലിച്ചോ എഴുതുന്ന ഏതു പ്രബന്ധത്തിലും ലേഖകന്റെ ആത്‌മനിഷ്‌ഠമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ക്ക്‌ മുന്‍തൂക്കമുണ്ടാകാതെ തരമില്ല. കഥകളി പരിഷ്‌കരണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രശ്‌നത്തെ സമീപിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്കാകട്ടെ, നേരത്തെ ആലോചിച്ച്‌ "ഒന്നിളക്കിവച്ചുറപ്പിച്ച' മുന്‍വിധികളില്‍നിന്ന്‌ ഒഴിഞ്ഞ്‌ നില്‌ക്കാഌം സാധ്യമല്ല. കഥകളി ഒരു ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലയാണെങ്കിലും അതിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന മൗലിക പ്രമാണങ്ങളൊന്നും രേഖപ്പെടുത്തുകയോ സമാഹരിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്‌തിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട്‌ ഇന്ന്‌ ജനങ്ങള്‍ കണ്ട്‌ ആസ്വദിക്കുന്ന കഥകളി ഓരോ കാലത്ത്‌ ആശാന്മാര്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ ചടങ്ങുകളുടെയും ചിട്ടകളുടെയും പിടിയില്‍ അമര്‍ന്നു കിടക്കുന്നതേയുള്ളൂവെന്ന്‌ കാണാം. ആശാന്മാര്‍ പറഞ്ഞുപഠിപ്പിക്കുന്നതില്‍നിന്ന്‌ വിട്ടുമാറി സ്വതന്ത്രമായി എന്തെങ്കിലും പ്രയോഗിക്കാന്‍ ശിഷ്യന്മാര്‍ക്ക്‌ മടിയുമാണ്‌ (ചിലര്‍ കാണിക്കുന്ന സ്വകീയ "മനോധര്‍മ'ങ്ങള്‍ തീരെ അഌചിതവും അരോചകവുമായിപ്പോകുന്നു എന്ന വസ്‌തുത വേറെ). നടന്‍ കാണിച്ചത്‌ അയുക്തമോ അപ്രസക്‌തമോ ആയെന്ന്‌ പ്രക്ഷകരാരെങ്കിലും അഭിപ്രായപ്പെട്ടാല്‍ നടന്റെ ദൃഷ്‌ടിയില്‍ അയാള്‍ പരിഹാസപാത്രമാകുകയും ചെയ്യും.

ആദ്യകാല പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍

കൊട്ടാരക്കര രാജാവ്‌ 17-ാം ശ.ത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ രൂപം നല്‌കിയ രാമനാട്ടത്തിന്‌ പില്‌ക്കാലത്ത്‌ കഥകളി എന്ന രൂപാന്തരപ്രാപ്‌തി വന്ന കാലഘട്ടത്തിനിടയ്‌ക്കു തന്നെ അതിന്‌ പല പടവുകളും ചവിട്ടിക്കയറേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്‌. കവുങ്ങിന്‍ പാളകളിലും മറ്റും കരിയും കുമ്മായവും ചെങ്കല്ലും കൊണ്ടുവരച്ച മുഖംമൂടികള്‍ ധരിച്ചു കൊണ്ട്‌ കൊട്ടാരക്കരരാജാവിന്‍െറ സദസ്സുകളില്‍ ആടുകയും പാടുകയും ചെയ്‌ത രാമായണ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏതാണ്ട്‌ അക്കാലത്തു തന്നെയോ തൊട്ടടുത്തോ വെട്ടത്തുരാജാവിന്റെ രംഗവേദികളില്‍ എത്തിയപ്പോഴേക്കും പല വേഷ, ഭാവപ്പകര്‍ച്ചകള്‍ക്കും വിധേയരായി. ഉത്തമ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ വാലിട്ടെഴുതിയ കണ്ണുകള്‍ ചുമപ്പിക്കുകയും ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നീണ്ട താടിയും കുപ്പായങ്ങളും ഉത്തരീയങ്ങളും ധരിക്കുകയും ചെയ്യണമെന്ന്‌ വ്യവസ്ഥ ചെയ്യുകയും തിളക്കമുള്ള കിരീടവും വേഷഭൂഷാദികളും വേണമെന്ന്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയും നടഌ പകരം വേറെ ഗായകനെ ഏര്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്‌തത്‌ വെട്ടത്തുനാടന്‍ പരിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നു.

പ്രസിദ്ധ ആട്ടക്കഥാകൃത്തായ കോട്ടയം രാജാവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കളിയോഗത്തിലെ ആശാനായ വെള്ളാട്ടുചാത്തുപ്പണിക്കരും ആവിഷ്‌കരിച്ച പുതിയ സംവിധാനത്തിനാണ്‌ കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായമെന്ന്‌ പറയുന്നത്‌. തേച്ച വേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചുട്ടി വേണമെന്ന്‌ വന്നത്‌ ഈ പരിഷ്‌കാരത്തോടുകൂടിയാണ്‌. കൃഷ്‌ണനാട്ടത്തിലെ മുടി തന്നെയാണ്‌ ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‌ വേണ്ടതെന്ന്‌ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയതും അത്‌ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷകമായി നിര്‍മിച്ചു തുടങ്ങിയതും താടിവേഷങ്ങളുടെ കുറ്റിച്ചാമരത്തിന്റെ വ്യാസം വര്‍ധിപ്പിച്ചതും കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ സംഭാവനകളില്‍പ്പെടും. പൊതുവേ ആഹാര്യമോടിയിലാണ്‌ രാജാവും പണിക്കരും കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിച്ചതെങ്കിലും തോടയം, നിലപ്പദം, പുറപ്പാട്‌ എന്നീ അംശങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷകമായി ചിട്ടപ്പെടുത്താഌം അവര്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു.

കപ്ലിങ്ങാടന്‍

കൊ.വ. 950 ഌം 1050 ഌം ഇടയ്‌ക്ക്‌ ജീവിച്ചിരുന്ന കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂതിരിയാണ്‌ ഇന്നു കാണുന്നവിധം കഥകളിക്ക്‌ ബാഹ്യാഭ്യന്തര പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ വരുത്തി അതിനെ ബഹുജനപ്രീതികരമായ ഒരു രംഗകലയായി വികസിപ്പിച്ചത്‌. അന്ന്‌ ഇതിഌണ്ടായിരുന്ന രൂപഭാവങ്ങളില്‍ പലതിലും അദ്ദേഹം കൈവയ്‌ക്കുകയും തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു ദൃശ്യകലാരൂപമായി കഥകളിക്ക്‌ പുനര്‍ജന്മം നല്‌കുകയും ചെയ്‌തു. കഥാപാത്ര സ്വഭാവമഌസരിച്ച്‌ കുപ്പായങ്ങളുടെ നിറങ്ങള്‍ വ്യത്യാസപ്പെടുത്തി; തലമുടിയും കെച്ചവും നടപ്പിലാക്കി; പച്ച, കത്തി, കരി, താടി, മിഌക്ക്‌ എന്നീ വേഷങ്ങളുടെ തേപ്പില്‍ ഉചിതമായ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ വരുത്തി; അസുരവേഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ നെറ്റിയിലും മൂക്കിലും ചുട്ടിപ്പൂവ്‌ (ഗുളിക) വേണമെന്ന്‌ വ്യവസ്ഥ ചെയ്‌തു; കുറുംകത്തി, നെടുംകത്തി, നിണം എന്നീ വ്യത്യസ്‌ത വേഷങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തി; നിണം പ്രവേശിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പകര്‍ന്നാട്ടം ചിട്ട ചെയ്‌തു; ആധുനിക കാലത്ത്‌ കാണുന്ന ചാട്ടവും ചവിട്ടും കലാശവും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തി; സര്‍വോപരി കഥകളിയിലെ ആംഗികാഭിനയത്തിന്‌ ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക ഒരു പാഠ്യഗ്രന്ഥമായി അദ്ദേഹം നിശ്ചയിക്കുകയും ചെയ്‌തു. ഈ പുതിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രചാരം നല്‌കാന്‍ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ കാര്‍ത്തിക തിരുനാള്‍ മഹാരാജാവിന്റെയും കൊച്ചി വീരകേരളവര്‍മ രാജാവിന്റെയും ആസ്ഥാനമണ്ഡപങ്ങളില്‍ ഇടയ്‌ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ താമസിച്ചുകൊണ്ട്‌ കളിയോഗങ്ങള്‍ പുനഃസംവിധാനം ചെയ്‌തതും കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂതിരിയാണ്‌. തൗര്യത്രികത്തിന്റെ സകല ഘടകങ്ങളെയും സമാശ്ലേഷിച്ചു കൊണ്ടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിക്ഷണോന്മിഷിതമായ പ്രതിഭ ഈ കലാരൂപത്തിന്‌ ഒരു പുതിയ ജീവന്‍ പ്രദാനം ചെയ്‌തു.

കല്ലുവഴി

പല കാലങ്ങളിലായി നടപ്പില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഈ പരിഷ്‌കാര പരമ്പരകളിലെ ആകര്‍ഷകമായ ഘടകങ്ങളെല്ലാം സമന്വയിപ്പിച്ചു രൂപംകൊണ്ട "കല്ലുവഴിച്ചിട്ട' എന്ന പ്രസ്ഥാനമാണ്‌ ദേശഭേദം കൂടാതെ പില്‌ക്കാലത്തുണ്ടായ എല്ലാ കഥകളികലാകാരന്മാരും അഌസന്ധാനം ചെയ്‌തു വരുന്നത്‌. കൊ.വ. 1025ന്‌ അടുപ്പിച്ച്‌ ഒളപ്പമണ്ണ ചിത്രഭാഌ നമ്പൂതിരിപ്പാടും കരുമനശ്ശേരി കൃഷ്‌ണന്‍കുട്ടി ഭാഗവതരും കുത്തന്നൂര്‍ ശങ്കരപ്പണിക്കര്‍ എന്ന നാട്യാചാര്യഌം കൂടി ആവിഷ്‌കരിച്ച ഈ പദ്ധതിയുടെ സവിശേഷതകളായി പറയപ്പെടുന്നത്‌ "അയവ്‌, ഉരവ്‌, ബലം, മുറുക്കം, ഒതുക്കം' എന്നിവയാണ്‌. ഗാനമേളതാളങ്ങളോട്‌ എല്ലാ അംശത്തിലും സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഹസ്‌തമുദ്രകള്‍ കാണിക്കണമെന്നും കലാശങ്ങള്‍ എടുക്കുമ്പോഴും നടന്‍ സ്ഥായിഭാവം വിടരുതെന്ന്‌ നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കണമെന്നും കല്ലുവഴിച്ചിട്ട കര്‍ശനമായി വ്യവസ്ഥചെയ്‌തു. ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ഈ കലാരൂപം പല വിധത്തിലുള്ള പരിഷ്‌കരണങ്ങള്‍ക്കും ഓരോ കാലത്ത്‌ വിധേയമായിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ തെളിയുന്നു.

ആധുനിക ലോകത്ത്‌ ഇന്ത്യയ്‌ക്കുള്ളിലും പുറത്തും കഥകളിക്ക്‌ സാര്‍വജനീനാംഗീകാരവും പ്രശസ്‌തിയും കൈവന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ഇതിന്റെ നില സ്വന്തം ജന്മദേശത്തില്‍ അത്ര ആശാവഹമായി ആര്‍ക്കും തോന്നിയിരുന്നില്ല. കഥകളി പഠിക്കാന്‍ പോകുന്നവരെയും പഠിച്ചു കേമന്മാരായിത്തീരുന്നവരെയും സമൂഹം മാനിക്കാന്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല. രാജകുടുംബങ്ങളിലും ജന്മി, പ്രഭു സങ്കേതങ്ങളിലും എന്തെങ്കിലും അടിയന്തിരച്ചടങ്ങുകളുടെ ഭാഗമെന്ന നിലയിലോ ക്ഷേത്രാത്‌സവങ്ങളിലെ ഒരു വഴിപാടിനമായി മാത്രമോ ആണ്‌ ഇതിന്‌ അന്ന്‌ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നത്‌. കഥകളി ഒരു വിശിഷ്ട കലയല്ലെന്നോ അതിന്‌ ആസ്‌പദമായ ആട്ടക്കഥകള്‍ ഉത്തമ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളല്ലെന്നോ ജനങ്ങള്‍ കരുതിയിരുന്നു എന്നല്ല ഇതിനര്‍ഥം. പല തരത്തിലുള്ള ജനകീയ വിനോദപ്രകടനങ്ങളിലൊന്നെന്നുള്ളതില്‍ കവിഞ്ഞ്‌, കലാമര്‍മജ്ഞരും വിദ്യാസമ്പന്നരുമായി സമൂഹത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തില്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്ന അപൂര്‍വം ചിലരൊഴികെ, ആദരണീയമായ ഒരു സ്ഥാനം കഥകളിക്ക്‌ നല്‌കാന്‍ ജനസാമാന്യം അന്ന്‌ തയ്യാറായിരുന്നില്ല എന്നു ചുരുക്കം.

പുനരുത്ഥാനം

കഥകളിയുടെ അവതരണ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വര്‍ധമാനമായ തോതില്‍ അപൂര്‍വവും ദുര്‍ലഭവുമായി വന്ന കാലത്താണ്‌ വള്ളത്തോളിനെപ്പോലെയുള്ള പ്രതിഭാശാലികള്‍, ഇതിന്റെ വൈശിഷ്ട്യം കണ്ടെത്തിയതും ഇതിനെ അങ്ങനെ കാലഗതിയില്‍ വിലയം പ്രാപിക്കാന്‍ വിട്ടുകൂടാ എന്ന്‌ തീരുമാനിച്ചുറച്ചതും. ആ ദൃഢനിശ്ചയത്തിന്റെ ഫലമാണ്‌ കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രതിഷ്‌ഠാപനം. അതിന്‌ മുന്നോടിയായിട്ടാണ്‌ വിദഗ്‌ധ കലാകാരന്മാരടങ്ങുന്ന ഒരു കഥകളി സംഘവുമായി ഇന്ത്യയില്‍ പല സ്ഥലങ്ങളിലും ഇന്ത്യയ്‌ക്കു പുറമേ ശ്രീലങ്ക, മ്യാന്‍മര്‍, മലേഷ്യ തുടങ്ങിയ നാടുകളിലും വളളത്തോള്‍ വിജയകരമായ ഒരു പര്യടനം നടത്തിയത്‌.

ജയജയാരവതരംഗിതമായ ഈ വിദേശപര്യടനം കഴിഞ്ഞ്‌ തിരിച്ചുവന്ന കഥകളിക്ക്‌ പല നൂതനരൂപങ്ങളും അബോധപൂര്‍വമെന്നുതന്നെ പറയാം, സ്വാംശീകരിക്കാന്‍ സംഗതി വന്നുതുടങ്ങി. സന്ധ്യകഴിഞ്ഞ്‌ ഒന്‍പതോ പത്തോ മണിമുതല്‍ പുലരുംവരെ ഒരാട്ടക്കഥ സകല രംഗങ്ങളോടും സമ്പൂര്‍ണമായി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന അന്നുവരെ ഉണ്ടായിരുന്ന പതിവിന്‌ വ്യത്യാസം വന്നുതുടങ്ങിയത്‌ ഏതാണ്ട്‌ ഇക്കാലത്താണ്‌. ഒന്നോ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടോ കഥകളില്‍ നിന്ന്‌ വികാരസാന്ദ്രമായ രംഗങ്ങള്‍ മാത്രം തിരഞ്ഞെടുത്ത്‌ വിദഗ്‌ധരായ കലാകാരന്മാരെക്കൊണ്ട്‌ അവതരിപ്പിക്കുക, അതുതന്നെ നാടകം, സിനിമ, ഭരതനാട്യം തുടങ്ങിയ മറ്റ്‌ കലാരൂപങ്ങളെപ്പോലെ സന്ധ്യയ്‌ക്ക്‌ ആരംഭിച്ച്‌ മൂന്നോ നാലോ മണിക്കൂറിഌള്ളില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുക എന്ന രീതി ഇരുപതാം ശ.ത്തിന്റെ മധ്യമായപ്പോഴേക്കും കേരളത്തില്‍ പ്രചരിക്കാനാരംഭിച്ചു. പാട്ടുകള്‍ ആലപിക്കാന്‍ പണ്ടത്തെ ആശാന്മാര്‍ നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചു ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്ന "കാല'ങ്ങളും ഇത്തരം പരിപാടികളില്‍ കുറെയൊക്കെ മുറുകേണ്ടിവന്നത്‌ ചില യാഥാസ്ഥിതിക കലാകാരന്മാരെ അസ്വസ്ഥരാക്കാതിരുന്നില്ല. വള്ളത്തോളിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ മൈസൂര്‍ മഹാരാജാവിന്റെ ആസ്ഥാന സദസ്സില്‍ ഉത്തരാസ്വയംവരത്തിന്റെ ആദ്യരംഗങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ അരമണിക്കൂറില്‍ എല്ലാം അവസാനിപ്പിക്കണമെന്ന രാജാജ്ഞയില്‍ പ്രതിഷേധിച്ച്‌ ദുര്യോധനവേഷധാരിയായിരുന്ന പ്രശസ്‌ത നാട്യാചാര്യന്‍ പട്ടിക്കാന്തൊടി രാമുണ്ണി മേനോന്‍ രംഗത്തുനിന്ന്‌ വെളിയില്‍ ചാടി എന്നുവരെ ഒരു കഥയുണ്ട്‌.

രാത്രി മുഴുവന്‍ നീളുന്ന കഥകളി അവതരണം പ്രയോഗികമല്ലാത്തതിനാല്‍ ദൈര്‍ഘ്യം കുറച്ചുള്ള അവതരണത്തിനാണ്‌ ഇന്ന്‌ കൂടുതല്‍ പ്രചാരം. കേരളത്തിലെ പ്രധാന നഗരങ്ങളിലും വെളിയില്‍ ചിലയിടങ്ങളിലും വിജയകരമായി പ്രവര്‍ത്തനം നടത്തിവരുന്ന കഥകളി ക്ലബ്ബുകള്‍ ഈ സമ്പ്രദായത്തിന്‌ നല്ല പ്രചാരം നല്‌കിവരുന്നു. കഥകളിയുടെ അവിഭാജ്യഘടകങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവന്നിരുന്ന തോടയം, പുറപ്പാട്‌, മഞ്‌ജുതര തുടങ്ങിയ ചടങ്ങുകളും അപ്രത്യക്ഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. വേഷം തയ്യാറാകാതെ ഭാഗവതര്‍ രാഗം പാടി നേരംകളയുക, കത്തിതാടിവേഷങ്ങളുടെ തിരനോട്ടം കഴിഞ്ഞുള്ള തന്റേടാട്ടം ദീര്‍ഘിപ്പിക്കുക, അപ്രഗല്‌ഭരുടെ ഇളകിയാട്ടം കൊണ്ട്‌ സമയവിളംബം വരുത്തുക തുടങ്ങിയ ചില പതിവുകളും ആരുടെയും ഇടപെടല്‍ കൂടാതെ അന്തര്‍ധാനം ചെയ്‌തുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്‌. ഒരു ആദ്യവസാനക്കാരന്‌ ആന അല്ലെങ്കില്‍ താമര എന്ന മുദ്ര കാണിക്കുന്നതിന്‌ പതിനഞ്ചു മിനിറ്റെങ്കിലും വേണമെന്ന്‌ മുമ്പൊക്കെ നിര്‍ബന്ധം തന്നെയായിരുന്നു; അതില്‍ വളരെ കുറച്ചു സമയംകൊണ്ട്‌ വിദഗ്‌ധ നടന്മാര്‍ ഇന്ന്‌ ആ ആശയം പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. അതുപോലെ തുല്യപ്രഗല്‌ഭതയുള്ള ഒന്നിലധികം ആദ്യവസാനവേഷക്കാര്‍ വരുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ കേട്ടും പഠിച്ചും അറിവുള്ള പുരാണോപാഖ്യാനങ്ങളും വിതണ്ഡവാദങ്ങളുമായി അരങ്ങുമുഷിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായവും വളരെ വിരസമായിത്തീരാറുണ്ടെന്ന്‌ ചിലരെങ്കിലും മനസ്സിലാക്കാനാരംഭിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

കഥകളിപ്രമികള്‍ "ശൃംഗാരപ്പദ'ങ്ങളെന്ന്‌ ഓമനപ്പേരിട്ടു വിളിച്ചുവരുന്ന അശ്ലീലബഹുലങ്ങളായ സംഭോഗാഹ്വാനങ്ങളും മറ്റും സംസ്‌കൃതചിത്തരായ പ്രക്ഷകരെ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍പ്പോലും അലോസരപ്പെടുത്തിക്കാണണം. വിവേകശാലികളും വിവേചനാശീലരുമായ നടന്മാര്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ വളരെ സംയമനം കാണിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌.

പാട്ടും മേളവും

മുമ്പൊക്കെ കഥകളി ഗാനത്തിന്‌ "ശ്രുതി'ക്കുവേണ്ടി പ്രത്യേകം ഉപകരണത്തെ ഒന്നും ആശ്രയിക്കാറില്ലായിരുന്നു; പൊന്നാനിയും ശിങ്കിടിയുമാണ്‌ ആവശ്യമുള്ള ശ്രുതി പരസ്‌പരം നല്‌കി വന്നത്‌. ശ്രുതിപ്പെട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ ഇന്ന്‌ കഥകളി ഭാഗവതര്‍മാര്‍ പാടുകയില്ല എന്ന നിലവരെ വന്നിട്ടുണ്ട്‌; അതു വളരെ ആവശ്യമാണുതാഌം. അതുപോലെ വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന സദസ്സിന്റെ ആവശ്യത്തിന്‌ ഉച്ചഭാഷിണിയും സാര്‍വത്രിക പ്രചാരത്തില്‍ വന്നിരിക്കുന്നു. കഥകളിമേളത്തിന്റെ ശൈലിക്കും ഈ ശ.ത്തിന്റെ മൂന്നാം ദശകത്തോടുകൂടി സാരമായ വ്യത്യാസം വന്നു തുടങ്ങി. ഇതിന്‌ നേതൃത്വം കൊടുത്തത്‌ ചെണ്ട വിദഗ്‌ധനായ മൂത്തമന കേശവന്‍ നമ്പൂതിരിയും മദ്ദളവാദനപ്രവീണനായ മാധവവാരിയരുമാണ്‌. ഇവരുടെ കാലത്തിഌമുമ്പ്‌ ചെണ്ട, മദ്ദളങ്ങളുടെ പ്രയോഗം ഔപചാരികമായ ചടങ്ങുകളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിന്നു. ഒരു നിര്‍ദിഷ്ടശൈലിയില്‍ ഇടതടവില്ലാതെ രംഗത്ത്‌ നിന്ന്‌ കൊട്ടുക എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ മേളക്കാര്‍ മറ്റൊന്നും ചെയ്‌തിരുന്നില്ല. ഈ ആചാര്യന്മാരുടെ വരവോടുകൂടി മേളം അഭിനയത്തിന്റെ ഒരവിഭാജ്യഘടകമായിത്തീര്‍ന്നു. "ആട്ടത്തിന്‌ കൂടുക' എന്ന ഈ സമ്പ്രദായം നടന്റെ നൃത്തനൃത്യങ്ങളെയും മുദ്രകളെയും മുഖഭാവങ്ങളെപ്പോലും കൂടുതല്‍ മിഴിവുറ്റതും ആസ്വാദ്യവുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. മുദ്രകളിലും മുഖഭാവങ്ങളിലും നടനത്തിലും ഉള്ള രസസ്‌ഫുരണം മേളത്തിന്റെ നിയന്ത്രിതമായ ഉച്ചനീചഭാവങ്ങളില്‍ക്കൂടി തന്മയത്വത്തോടുകൂടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിവും വാസനാബലവുമുള്ള മേളക്കാരുടെ ഒരു തലമുറ ഇന്ന്‌ രംഗാധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. സ്‌ത്രീവേഷങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ ചെണ്ടയ്‌ക്കു പകരം ഇടയ്‌ക്ക ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌.

വിളക്ക്‌

ആട്ടവിളക്ക്‌

പഴയ കാലത്തെ ഒരാള്‍പൊക്കമുള്ള ആട്ടവിളക്കിന്റെ സ്ഥാനം ഇന്ന്‌ മിക്ക അരങ്ങുകളിലും വൈദ്യുതദീപങ്ങള്‍ കൈവശപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ആവശ്യംപോലെ രംഗത്ത്‌ ദീപ്‌തി പ്രസരിപ്പിക്കാഌതകുന്ന ഈ പരിഷ്‌കാരത്തില്‍ ആര്‍ക്കും വിപ്രിയമുണ്ടായതായി അഌഭവപ്പെടുന്നില്ല. ആധുനിക ജീവിതത്തിലെ ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങള്‍ മാറിവരുന്നത്‌ കഥകളിലോകം സര്‍വാത്‌മനാ സ്വീകരിക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ അതിന്റെ മേന്മയ്‌ക്ക്‌ യാതൊരു ഊനവും വരാനില്ല. കപ്ലിങ്ങാട്ടു നമ്പൂതിരി വിദ്യുദ്‌ദീപങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാമെന്ന്‌ പറഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നും മറ്റും വാദിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന യാഥാസ്ഥിതികന്മാര്‍ സ്വയം പരിഹാസ്യരായിത്തീരുകയേ ഉള്ളൂ.

ഗതാഌഗതികത്വം

ഇടക്കാലത്ത്‌ കഥകളിക്ക്‌ ഒരു മങ്ങല്‍ അഌഭവപ്പെട്ടതിന്‌ കാരണം ആട്ടക്കഥാകര്‍ത്താക്കളുടെ അഌകരണഭ്രമവും ഗതാഌഗതികത്വ ത്വരയും ആയിരുന്നു എന്ന്‌ ഇന്ന്‌ വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്‌. പ്രസിദ്ധങ്ങളോ അപ്രസിദ്ധങ്ങളോ ആയ ഏതു കഥ എടുത്തു നോക്കിയാലും എല്ലാം ഒരേ അച്ചിലിട്ടുവാര്‍ത്തതാണെന്നേ തോന്നുകയുള്ളൂ.

പുരാണേതിഹാസാന്തര്‍ഗതങ്ങളായ മിക്ക കഥകളും ഉപാഖ്യാനങ്ങളും ആട്ടക്കഥകളായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുമ്പോള്‍ അവയെല്ലാം ഒരൊറ്റ കഥാഗാത്രമായിത്തീരുന്നു. സകല സദ്‌ഗുണസമ്പന്നനായ ഒരു നായകന്‍ ഭാര്യയുമായി പ്രവേശിച്ചു നടത്തുന്ന രതിപ്രാര്‍ഥനകള്‍; പിന്നെ ഒരു ദൂതന്‍, അല്ലെങ്കില്‍ മുനി; അനന്തരം ഒരു കത്തിവേഷവും പ്രണയിനിയുമായുള്ള ശൃംഗാരവും; ചുവന്ന താടിയുടെയോ, വട്ടമുടിയുടെയോ, കരിയുടെയോ രംഗപ്രവേശം; പോരിഌ വിളി, യുദ്ധം, വധം തുടര്‍ന്ന്‌ വിജയം അല്ലെങ്കില്‍ സ്വയംവരം; ഒരു ഈശ്വരനോ മഹര്‍ഷിയോ പ്രവേശിച്ച്‌ അഌഗ്രഹം ചൊരിയല്‍... അപൂര്‍വം ചിലവയൊഴിച്ച്‌ ഇതാണ്‌ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ആട്ടക്കഥകളുടെയും രചനാസംവിധാനം. ഇവയിലെല്ലാം സമാനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിര്‍ദിഷ്ടസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുള്ള പദങ്ങളുടെ രാഗങ്ങളും താളങ്ങളും പോലും ഒന്നായിരിക്കും; കഥാഗതിയില്‍ ഔചിത്യത്തിനോ മൗലികതയ്‌ക്കോ ഒരു സ്ഥാനവുമില്ല. രചയിതാക്കളുടെ കവിത്വസിദ്ധിഅല്ലെങ്കില്‍ സിദ്ധിക്കുറവ്‌അഌസരിച്ച്‌ സാഹിത്യമേന്മ ഉണ്ടായെന്നും ഇല്ലെന്നും വരും. സംബോധന ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സംഭാഷണങ്ങളിലെല്ലാം (ചിലപ്പോള്‍ ശ്ലോകങ്ങളിലും ദണ്ഡകങ്ങളിലും) ശബ്‌ദാടോപ പ്രകടനത്തിന്റെ തടവുകാരാണ്‌ ഒട്ടുമിക്ക ആട്ടക്കഥാകൃത്തുകളും.

ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ "കഥയറിയാതെ ആട്ടം കാണുക' എന്ന പഴയ ആഭാണകത്തിന്റെ പ്രസക്തിക്ക്‌ സാരമായ ഊനം തട്ടിപ്പോകുന്നതായി അഌഭവപ്പെടും. മഹാഭാരതത്തിലെയോ രാമായണത്തിലെയോ ഭാഗവതത്തിലെയോ ഉപാഖ്യാനങ്ങളാണ്‌ മിക്ക ആട്ടക്കഥകളും ഇതിവൃത്തങ്ങളായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഒരു ശരാശരി കേരളീയന്‌ അറിയാന്‍ വയ്യാത്തവയല്ല ഇവയൊന്നും. ഒരാള്‍ കഥകളി കാണാന്‍ പോകുന്നത്‌ കഥാഗതി അറിയാനോ അതിന്റെ പരിണാമം എന്തെന്ന്‌ മനസ്സിലാക്കാനോ അല്ല, തന്റെ ഇഷ്ടനായ നടന്‍ എങ്ങനെ അഭിനയിക്കുന്നു എന്നു കണ്ടുരസിക്കാന്‍ മാത്രമാണ്‌.

പുതിയ കഥകള്‍

കേരളവര്‍മകോയിത്തമ്പുരാന്‍, കെ.സി. കേശവപിള്ള തുടങ്ങിയവര്‍ രചിച്ചിട്ടുള്ള ആട്ടക്കഥകള്‍ക്ക്‌ ശേഷം പുതിയവ ഉണ്ടായിത്തുടങ്ങുന്നത്‌ ഇരുപതാം ശ.ത്തിന്റെ മധ്യത്തോടുകൂടിയാണ്‌. മഹാകവിത്രയത്തിന്റെ കരുണയും ഉമാകേരളവും മഗ്‌ദലനമറിയവും നാഗില എന്ന കവിതയും കഥകളി രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌; വള്ളത്തോള്‍ രണ്ട്‌ ആട്ടക്കഥകള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌ (ഔഷധാഹരണം, ജാപ്പുകാട്ടാളന്‍); വേറെ പല കവികളും എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ടാഗൂറിന്റെ ചിത്രാംഗദയും ചണ്ഡാലികയും മാത്രമല്ല ഷെയ്‌ക്‌സ്‌പിയറിന്റെ ടെമ്പസ്റ്റ്‌, ഒഥല്ലോ, കിങ്‌ലിയര്‍ എന്നിവയും മാത്യു ആര്‍ണോള്‍ഡിന്റെ സൊറാബും റുസ്‌തവും വരെ കഥകളി രംഗങ്ങളില്‍ നൃത്തം വയ്‌ക്കുന്നു. സ്‌നാപകയോഹന്നാഌം ഏബ്രഹാമിന്റെ ബലിയും ബൈിബിളിന്റെ ഏടുകളില്‍ നിന്ന്‌ നേരെ ആട്ടവിളക്കിന്റെ മുമ്പിലേക്ക്‌ ഇറങ്ങിവന്നിരിക്കുന്നു. അശോകന്റെയും ചാണക്യന്റെയും ചന്ദ്രഗുപ്‌തന്റെയും ഉമയമ്മറാണിയുടെയും ചരിത്രങ്ങള്‍, ചുട്ടികുത്തി അരങ്ങില്‍ അണിനിരന്നിട്ടുണ്ട്‌. മഹാത്‌മാഗാന്ധിയും ചട്ടമ്പിസ്വാമിയും പോലും മുഖംമിഌക്കി രംഗത്തു വന്ന്‌ കലാശം ചവിട്ടുന്നു. ഹിറ്റ്‌ലര്‍വധം, ജാപ്പുകാട്ടാളന്‍ തുടങ്ങിയവ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിലെ പരാക്രമങ്ങളാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.

കഴുത്തുനാട	തോട	ചെവിപ്പൂവ്‌	ഹനുമാന്‍ മുടി
മുനിമുടി	സരസ്വതി മുടി	കരിമുടി (കാട്ടാളന്‍ മുതലായവർ)	കൊട്ടവുതെരുവ്‌
ഉത്തരീയം	കാതിലോല	ചുട്ടിത്തുണി	കവചകുണ്‌ഡലം

പുതിയ രൂപഭാവങ്ങളില്‍ പുറത്തുവരുന്ന ഈ വക ആട്ടക്കഥകള്‍ക്കൊന്നും കഥകളി പരിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ യാതൊരുസംഭാവനയും ചെയ്യുന്നതിന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല; ഒരുവേള ഇവ എഴുതിയവര്‍ക്ക്‌ ഈ ലക്ഷ്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നും വരാം. ഇവയില്‍ ചിലതെങ്കിലും ഉദാ. ഔഷധാഹരണം, ബുദ്ധചരിതം, ചിത്രാംഗദ, കരുണ ആട്ടക്കഥകളെന്ന നിലയിലും സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെന്ന നിലയിലും കുറ്റമറ്റവ ആണെങ്കില്‍പ്പോലും, കളിയരങ്ങുകളില്‍ വളരെ അപൂര്‍വമായി മുഖം കാണിച്ച്‌ തിരോഭവിക്കുകയാണ്‌ ചെയ്‌തിട്ടുള്ളത്‌. ആധുനിക കഥകളില്‍ വളരെയധികം രംഗപ്രചാരം നേടാന്‍ മാധവന്‍ നായരുടെ (മാലി) കര്‍ണശപഥം എന്ന കഥയ്‌ക്കുമാത്രമേ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളു. കഥകളി കലാകാരന്മാര്‍ക്കും ആസ്വാദകര്‍ക്കും ഒരുപോലെ പ്രിയങ്കരമാണ്‌ ഈ ആട്ടക്കഥ.

പുതിയ ആട്ടക്കഥകളുണ്ടാകുകയും പുതിയ രീതിയില്‍ അവയെ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന പരീക്ഷണങ്ങള്‍ കഥകളി പരിഷ്‌കരണ മേഖലയില്‍ ഒരു ചലനവും ഉണ്ടാക്കിയിട്ടില്ല. കഥകളി ആസ്വാദകര്‍ക്കിന്നും പണ്ടത്തെ കോട്ടം വിട്ട കോട്ടയം കഥകളും വഞ്ചീശ്വരശ്രഷ്‌ഠന്റെയും തമ്പിയുടെയും കരീന്ദ്രന്റെ യും ഉണ്ണായിവാരിയരുടെയും വയസ്‌കരമൂസ്സിന്റെയും സൃഷ്ടികളുമാണ്‌ പ്രീതിപ്രദം. പക്ഷേ, അവയൊക്കെ തങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ ജീവിതവ്യവഹാരവ്യഗ്രതയ്‌ക്ക്‌ ശല്യമുണ്ടാകാത്ത രീതിയില്‍ വിളമ്പിക്കിട്ടണമെന്ന്‌ അവര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. എന്നുവച്ച്‌ കര്‍ട്ടഌം സീഌകളും മറ്റും ഉപയോഗിച്ച്‌ കഥകളി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ പ്രാത്സാഹിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ തയ്യാറല്ല. "സാമ്യമകന്നോരുദ്യാന'ത്തിന്‌ കുറെ പൂച്ചട്ടികള്‍ കൊണ്ടുവയ്‌ക്കണമെന്ന്‌ അവര്‍ ശഠിക്കുന്നില്ല; കാട്ടുതീ കാണിക്കാന്‍ കത്തിച്ച ഒരു കറ്റ ചൂട്ടും ദ്വാരകയ്‌ക്കുവേണ്ടി കൊട്ടാരത്തിലെ സജ്ജീകരണങ്ങളും വേണമെന്ന്‌ അവര്‍ക്ക്‌ ആഗ്രഹം കാണുകയില്ല.

ആസ്വാദനക്ലാസ്‌

കഥകളിക്ലബ്ബുകാര്‍ നടത്തുന്ന പരിപാടികള്‍ക്ക്‌ മുമ്പിലായി ഒരു ആസ്വാദനക്ലാസ്‌ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ചിലര്‍ മുന്‍കൈ എടുത്തുകാണുന്നത്‌ സ്വാഗതാര്‍ഹമാണ്‌. കഥയുടെ രംഗവിഭജനവും പദങ്ങളുടെ അര്‍ഥവും ഇളകിയാട്ടങ്ങളുടെ ചുരുക്കവും നേരത്തേ അച്ചടിച്ച്‌ വിതരണം ചെയ്യുന്നതും ആസ്വാദകര്‍ക്ക്‌ പ്രയോജനകരമാവുന്നുണ്ട്‌. വൃഥാസ്ഥൂലങ്ങളും പലപ്പോഴും അനവസരങ്ങളുമായ പണ്ടത്തെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളുടെ പല ഭാഗങ്ങളും ഒഴിവാക്കി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തനിമയ്‌ക്ക്‌ ചേരുന്ന അഭിനയക്രമങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കത്തക്കവിധം അവതരണസമ്പ്രദായത്തില്‍ കാലോചിതമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടത്താഌള്ള ബോധപൂര്‍വമായ ചില ശ്രമങ്ങള്‍ ചില നടന്മാരിലെങ്കിലും ആധുനിക കാലത്ത്‌ കണ്ടുവരുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അത്‌ അര്‍ജുനന്‍ സ്വര്‍ഗത്ത്‌ മോട്ടോര്‍ വണ്ടി ഓടിക്കുന്നതിലും കീചകന്‍ ബ്രാന്‍ഡിക്കുപ്പി പൊട്ടിച്ച്‌ കുടിക്കുന്നതിലും ഉഷാചിത്രലേഖമാര്‍ "ഫോക്‌ ഡാന്‍സ്‌' നടത്തുന്നതിലും വരെ ചെന്നെത്തുമ്പോള്‍ അവ കഥയും കളിയുമല്ലാതായിത്തീരുന്നു.

കഥകളി ഇനി ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ പരിഷ്‌കരിക്കണം എന്നതിലുപരി ഓരോ കാലത്ത്‌ വന്നു കൂടിയിട്ടുള്ള "പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍' ഈ കലയുടെ മുഖമുദ്രയെ എങ്ങനെയെല്ലാം ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ ദിങ്‌മാത്രദര്‍ശനം ചെയ്യുക മാത്രമേ ഒരു കഥകളി ആസ്വാദകന്‌ ഇന്ന്‌ കരണീയമായുള്ളൂ. കഥകളി കാലോചിതമായി പരിഷ്‌കരിക്കുക എന്ന സങ്കീര്‍ണ പ്രക്രിയയുടെ സമ്പൂര്‍ണ ചുമതല ഒരു വ്യക്തിയില്‍ നിക്ഷിപ്‌തമാക്കാന്‍ നിര്‍വാഹമില്ല. കളിയാശാന്മാര്‍, ഗായകന്മാര്‍, നടന്മാര്‍, മേളക്കാര്‍, മുന്‍വിധി കൂടാതെ പ്രശ്‌നത്തെ സമീപിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന പണ്ഡിതശ്രഷ്‌ഠന്മാര്‍, പ്രക്ഷകര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ നടത്തുന്ന ദീര്‍ഘവും സര്‍വംകഷവും ആയ ഒരു പരസ്യ സംവാദപരമ്പരയുടെ അവസാനത്തില്‍ മാത്രമേ അതിനെക്കുറിച്ച്‌ വ്യക്തമായ ഒരു ചിത്രം തെളിഞ്ഞു കിട്ടുകയുള്ളൂ എന്നതാണ്‌ വസ്‌തുത.

(ചെങ്ങാരപ്പള്ളി നാരായണന്‍ പോറ്റി)

സ്‌ത്രീകള്‍കഥകളി രംഗത്ത്‌

കഥകളി പരിശീലനത്തിന്റെ കാര്‍ക്കശ്യത്തിഌം പ്രകടനങ്ങളിലെ ശരീരഭാഷയ്‌ക്കും പുറമേ, സ്‌ത്രീയുടെ സവിശേഷമായ ശാരീരികധര്‍മങ്ങളും, സാമൂഹിക വിലക്കുകളും കൂടിച്ചേര്‍ന്നാവണം സ്‌ത്രീകളെ കഥകളിയില്‍നിന്ന്‌ അകറ്റിനിര്‍ത്തിയത്‌. ആദ്യകാലത്ത്‌ കഥകളിരംഗത്തുവന്ന സ്‌ത്രീകളില്‍ പലരും കുറച്ചുകാലത്തിഌശേഷം കളിയരങ്ങിനോടു യാത്ര പറഞ്ഞു. കഥകളിയുടെ ചരിത്രത്തില്‍, പല വെല്ലുവിളികളെയും സധൈര്യം നേരിട്ടുകൊണ്ട്‌ കഥകളിരംഗത്ത്‌ ഉറച്ചുനിന്ന ചുരുക്കം ചില വനിതകളില്‍ പ്രധാനിയാണ്‌ ചവറപ്പാറുക്കുട്ടി. ഇന്നത്തെ കഥകളിനടികളില്‍ പലരും അഭ്യസ്‌തവിദ്യരാണ്‌. അവരാരും കഥകളി ഒരുപജീവനമാര്‍ഗമായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളവരല്ല. വളരെച്ചുരുക്കമായേ അവരൊക്കെ അരങ്ങിലെത്താറുള്ളു.

കൊച്ചീകോവിലകത്തെ പ്രശസ്‌ത നടനായിരുന്ന കേശവക്കുറുപ്പിന്റെ (1828-1902) പ്രധാന ശിഷ്യരില്‍ ഒരാളായിരുന്ന വെള്ളാരപ്പള്ളിയിലെ വൈരേലി മീനാക്ഷിയമ്മ നാലഞ്ചുകൊല്ലക്കാലം തൃപ്പൂണിത്തുറക്കളിയോഗത്തിലെ സ്‌ത്രീവേഷക്കാരിയായിരുന്നു. വേഷത്തിന്റെയും ആട്ടത്തിന്റെയും ഗുണം കൊണ്ട്‌ മികച്ചവയായിരുന്നു അവരുടെ പാഞ്ചാലി, സൈരന്ധ്രി, ദമയന്തി എന്നീ വേഷങ്ങളെന്ന്‌ കെ.പി.എസ്സ്‌. മേനോന്‍ കഥകളിരംഗത്തില്‍ പ്രസ്‌താവിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അടിയാട്ടു നാണുമേനോഌമായുള്ള വിവാഹത്തോടെ ഇവര്‍ കഥകളി അരങ്ങില്‍ നിന്നു വിരമിച്ചു. ബാലിവേഷം കെട്ടുന്നതില്‍ പ്രസിദ്ധനായിരുന്ന കണ്ടര്‍മേനോനോടൊപ്പം സുഗ്രീവന്റെ വേഷം കെട്ടിയിരുന്ന വനിതയായിരുന്നു കൊച്ചിയിലെ കാര്‍ത്യായനി.

പ്രസിദ്ധ നടനായിരുന്ന ഇട്ടിരാരിച്ച മേനോന്റെ (1828 1903) ശിഷ്യയായ കോഴിക്കുന്നത്തു അമ്മിണിയമ്മയാണ്‌ അക്കാലത്തെ മറ്റൊരു കഥകളി നടി. ഇവരുടെ പാഞ്ചാലി, ലളിത, പൂതന, ഉര്‍വശി എന്നീ വേഷങ്ങള്‍ വളരെ മെച്ചപ്പെട്ടവയായിരുന്നു എന്ന്‌ കഥകളിനടന്മാര്‍ എന്ന കൃതിയില്‍ ടി.എസ്സ്‌. അനന്തസുബ്രഹ്മണ്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്‌. അക്കാലത്ത്‌ കവളപ്പാറ ശേഖരമേനോന്റെ കൂടെ സുഗ്രീവ വേഷം കെട്ടിയിരുന്ന ഒരു സ്‌ത്രീ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നും എന്നാല്‍ അവരുടെ പേരോര്‍ക്കുന്നില്ലെന്നും അദ്ദേഹം ഈ കൃതിയില്‍ പറയുന്നു. ചേലനാട്ടു സുഭദ്ര (പച്ച, മിഌക്ക്‌), സുനീതിരാജാ (സ്‌ത്രീവേഷം, മിഌക്ക്‌), കല്‌പഞ്ചേരി കുട്ടിമാളു അമ്മ എന്നീ ചില പേരുകളും കഥകളി ചരിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം.

കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ പേരെടുത്ത തെക്കന്‍ കഥകളി നടികളില്‍ ഒരാളായിരുന്നു തിരുവനന്തപുരം ഓമനയമ്മ. സുഗ്രീവനായിരുന്നു അവരുടെ പ്രധാന വേഷം.

കൊട്ടാരം കഥകളി വിചാരിപ്പുകാരഌം പ്രസിദ്ധ കഥകളി നടഌമായിരുന്ന തകഴി കൊച്ചുനീലകണ്‌ഠപ്പിള്ളയുടെ മകളും ശിഷ്യയുമായ വഞ്ചിയൂര്‍ കാര്‍ത്യായനിയമ്മയായിരുന്നു മറ്റൊരു കഥകളി നടി (1877-1958) അവരുടെ "ഉഷ' (ബാണയുദ്ധം) കണ്ട്‌ ആകൃഷ്ടനായ നെടുമങ്ങാട്ടു റേഞ്ചര്‍ വേലുപ്പിള്ള അവരെ വിവാഹം കഴിച്ചു. തുടര്‍ന്ന്‌ അവര്‍ കഥകളിരംഗത്തുനിന്ന്‌ വിട പറഞ്ഞു. തെക്കന്‍ രാജസൂയം, കുചേലവൃത്തം എന്നീ കഥകളില്‍ കൃഷ്‌ണന്‍, കിര്‍മീരവധത്തില്‍ ദ്രൗപദി, കീചകവധത്തില്‍ സുദേഷ്‌ണ, ശൂരപദ്‌മാസുരവധത്തില്‍ ശചീദേവി, ബാണയുദ്ധത്തില്‍ ഉഷ എന്നിവയായിരുന്നു കാര്‍ത്യായനിയമ്മയുടെ വേഷങ്ങള്‍. അക്കാലത്തെ പ്രമുഖ നടന്‌മാരായിരുന്ന തകഴി കൊച്ചുനീലകണ്‌ഠപ്പിള്ള, തുറവൂര്‍ മാധവന്‍ പിള്ള, ഉണ്ടപ്പരമുപിള്ള എന്നിവരായിരുന്നു കാര്‍ത്യായനിയമ്മയുടെ കൂട്ടുവേഷക്കാര്‍.

ഈ തലമുറയിലെ പ്രശസ്‌ത കഥകളി നടിയാണ്‌ ചവറ പാറുക്കുട്ടി. എല്ലാ സ്‌ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കും പുറമേ, പരശുരാമന്‍, കൃഷ്‌ണന്‍ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളും അവര്‍ അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ട്‌. നിഴല്‍ക്കുത്തിലെ മലയത്തി വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്‌. തൃപ്പൂണിത്തുറ കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വനിതകളുടെ കഥകളി സംഘത്തിലെ പല അംഗങ്ങളും ബിരുദവും ബിരുദാനന്തര ബിരുദവും ഉള്ളവരാണ്‌. കുമാരി വര്‍മ (പാട്ട്‌) എന്‍. ഗീത (പച്ച, താടി) ഗീത രമേശ്‌ വര്‍മ (പച്ച, കരി, താടി) ഗീതാവര്‍മ (പാട്ട്‌) പാര്‍വതീ മേനോന്‍ (കത്തി, കരി, താടി) പ്രമീളാ വിജയകുമാര്‍ (പച്ച, മിഌക്ക്‌, വെള്ളത്താടി) രാധികാ അജയന്‍ (പച്ച) താരാഭായി (സ്‌ത്രീവേഷങ്ങള്‍) കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ പി.കെ. ജയശ്രീ (കരി, പച്ച, താടി) തുടങ്ങിയ നടികളെല്ലാം തൃപ്പൂണിത്തുറയിലെ വനിതകളുടെ കളിയോഗം വഴി മികവു പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ്‌. കൊട്ടാരക്കര ഗംഗ, ബാലിയുടെയും സുഗ്രീവന്റെയും വേഷങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നു. ലൂയിലൈറ്റ്‌ ഫുട്ട്‌ (ആസ്‌റ്റ്രലിയ) ലിബോഷര്‍ (ഫ്രാന്‍സ്‌) മുതലായവര്‍ വിദേശത്തുനിന്നും കേരളത്തില്‍ കഥകളി പഠിക്കാന്‍ എത്തിയ വനിതകളാണ്‌.

പുരുഷന്മാരെപ്പോലെ തന്നെ വേഷംകെട്ടാഌം, കൊട്ടാഌം, ചൊല്ലിയാടിക്കാഌം കഴിവുള്ളവരാണെന്ന്‌ സ്‌ത്രീകളും തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കളിയരങ്ങുകളില്‍ ഇപ്പോഴും ഇവര്‍ക്ക്‌ വേണ്ടത്ര അവസരമോ അംഗീകാരമോ ലഭിച്ചിട്ടില്ല. കലാമണ്ഡലത്തില്‍ ഇതുവരെ കഥകളി പഠിക്കുന്നതിന്‌ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ പ്രവേശനം അഌവദിച്ചിട്ടില്ല. അടുത്തകാലത്തായി ചില വിദേശ വനിതകള്‍ക്ക്‌ കഥകളിയില്‍ ഹ്രസ്വകാല പരിശീലനം നല്‌കുന്നുണ്ട്‌.

കേരള കലാമണ്‌ഡലം

മഹാകവി വള്ളത്തോള്‍, കക്കാട്ടു കാരണവപ്പാടായിരുന്ന മണക്കുളം വലിയ കുഞ്ചുണ്ണിരാജാ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനന്തരവന്‍ വലിയ മുകുന്ദരാജാ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നാണ്‌ 1930ല്‍ കേരള കലാമണ്ഡലത്തിഌ രൂപം നല്‌കിയത്‌. കഥകളിയുടെ പാരമ്പര്യവും ചിട്ടയും വിടാത്ത വിദഗ്‌ധശിക്ഷണം, കുറ്റമറ്റ അവതരണം, കഥകളിയുടെ സംരക്ഷണം, പ്രചാരണം തുടങ്ങിയ ലക്ഷ്യങ്ങളോടെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കലാമണ്‌ഡലം ഇന്ന്‌ ലോകമെമ്പാടും അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു മഹാസ്ഥാപനമായി വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞു.

കുരള്‍ഹാരം (പുരുഷന്‌)	മുലക്കുരള്‍ഹാരം (സ്‌ത്രീയ്‌ക്ക്‌)	ഒറ്റനാക്ക്‌	ഒറ്റനാക്ക്‌ (ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‌)
വള	ഹസ്‌തകടകം	പടിയരഞ്ഞാണം	പട്ടുവാൽ (പച്ച ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‌)
തോള്‍പ്പൂട്ട്‌	പരുത്തിക്കായ്‌മണി	കേശഭാര കിരീടം	കേശഭാര കിരീടം
കുറ്റിച്ചാമരം കിരീടം (പിന്‍വശം)

കലാമണ്ഡലം ആരംഭിച്ചകാലത്ത്‌ കടത്തനാടന്‍, കാവുങ്ങല്‍, കപ്ലിങ്ങാടന്‍, കല്ലടിക്കോടന്‍, കല്ലുവഴി തുടങ്ങിയ പല ശൈലികളും ഉത്തരകേരളത്തില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. ഇവയെല്ലാം വള്ളത്തോള്‍ സശ്രദ്ധം പഠിച്ചതിഌശേഷം കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയാണ്‌ കഥകളി പരിശീലനത്തിഌ തിരഞ്ഞെടുത്തത്‌.

ചുരുങ്ങിയ സ്ഥലം മാത്രം ഉപയോഗിച്ച്‌ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്‌ ബന്ധദാര്‍ഢ്യം വരുത്തുക, വൈവിധ്യം തോന്നിക്കാത്ത കഥാഭാഗങ്ങള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ ഭാവോത്തേജകങ്ങളും കലാഭംഗി കൂടിയവയുമായ കലാശങ്ങള്‍ മാത്രം സ്വീകരിക്കുക, ഇടക്കലാശങ്ങള്‍ നാലെണ്ണമായി കുറയ്‌ക്കുക, പ്രകരണശുദ്ധിയില്ലാത്ത ആട്ടങ്ങള്‍ മുറിച്ചുനീക്കുക, അവതരണരീതി തികച്ചും ശുദ്ധമാക്കുക, നിരന്തരവും നിഷ്‌കൃഷ്ടവുമായ അഭ്യാസം കൊണ്ട്‌ ചൊല്ലിയാട്ടത്തിന്റെ രൂപഭാവങ്ങള്‍ക്ക്‌ സര്‍വാംഗീണമായ സൗന്ദര്യവും ലാളിത്യവും ഭദ്രതയും ഉറപ്പാക്കുക എന്നീ കല്ലുവഴിച്ചിട്ടകളുടെ സവിശേഷതകള്‍ക്കു മുന്‍തൂക്കം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള ഒരഭ്യസനരീതിയാണ്‌ കലാമണ്ഡലത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയത്‌. ചൊല്ലിയാട്ടത്തിലും അഭിനയത്തിലും വേഷസംവിധാനത്തിലും എല്ലാം വള്ളത്തോള്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിച്ചിരുന്നു.

കഥകളിയെ സംസ്‌കരിക്കാഌം സംരക്ഷിക്കാഌം വള്ളത്തോള്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിച്ചു. ഒരു നടന്‍ ഒരു വേഷം കെട്ടി വിജയിച്ചാല്‍ പിന്നെ ആ വേഷം മാത്രമേ കെട്ടുകയുള്ളുവെന്നും അത്‌ മറ്റാരു കെട്ടിയാലും ശരിയാവുകയില്ലെന്നും ഉള്ള ധാരണ വള്ളത്തോള്‍ ആദരിച്ചില്ലെന്നു മാത്രമല്ല ഇതിനൊരു മാറ്റം വരുത്താഌം എല്ലാ നടന്മാരെക്കൊണ്ടും എല്ലാ വേഷങ്ങളും മാറിമാറിക്കെട്ടിക്കാഌം വള്ളത്തോള്‍ തീരുമാനിക്കുകയും ചെയ്‌തു. നടന്മാര്‍ക്ക്‌ ആത്മവിശ്വാസം വരുത്താന്‍ ഈ രീതി വളരെ സഹായകമായി. പില്‌ക്കാലത്ത്‌ സകലവേഷവും കെട്ടിയാടാന്‍ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്‌ണന്‍നായരെപ്പോലെയുള്ള പ്രഗല്‌ഭര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞത്‌ ഈ ശിക്ഷണം കൊണ്ടാണ്‌. കഥകളി മുദ്രകള്‍ ശാസ്‌ത്രാഌസൃതവും അര്‍ഥയുക്തവുമാക്കി അവയ്‌ക്ക്‌ നിയതത്വം വരുത്തുക, വൃഥാസ്ഥൂലതയും അനൗചിത്യങ്ങളും മാറ്റി ഔചിത്യത്തികവോടെ അവതരിപ്പിക്കുക, കലാംശത്തിഌം കഥയ്‌ക്കും കോട്ടം തട്ടാതെ കഥകള്‍ സംഗ്രഹിച്ച്‌ രണ്ടോ മൂന്നോ മണിക്കൂറിഌള്ളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക, ഇങ്ങനെ പല പരിഷ്‌കാരങ്ങളും കലാമണ്ഡലം നടപ്പില്‍ വരുത്തി. അരിമാവു ചുട്ടിക്കുപകരം ചമ്പക്കുളം രാമകൃഷ്‌ണപ്പണിക്കര്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച കടലാസു ചുട്ടി കലാമണ്ഡലം സ്വീകരിച്ചു. നടന്റെ ശരീരത്തിന്റെ പോരായ്‌മ പരിഹരിക്കാന്‍ പാകത്തിലുള്ള ഉടുത്തുകെട്ടിഌം കഥകളിക്ക്‌ ഹാര്‍മോണിയം ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതിക്കും പ്രചാരം നല്‌കി. സ്‌ത്രീവേഷത്തിന്‌ ഇടയ്‌ക്ക ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങി. യുദ്ധരംഗത്ത്‌ മേളക്കൊഴുപ്പിന്‌ ഇരട്ടമേളം നടപ്പിലാക്കി. ഇരട്ടമേളപ്പദം, പഞ്ചമദ്ദളകേളി, നാലുകൃഷ്‌ണമുടി വച്ച പുറപ്പാട്ട്‌ എന്നിവ കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ സംഭാവനകളാണ്‌. സുഭദ്രാഹരണത്തില്‍ ബലഭദ്രഌം കൃഷ്‌ണഌം ചേര്‍ന്നെടുക്കുന്ന അഷ്ടകലാശത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാക്കള്‍ കലാമണണ്‌ലം രാമന്‍കുട്ടി നായരും വൈക്കം കരുണാകരഌമാണ്‌. കലാമണ്ഡലം കഥകളി വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ക്കുള്ള പാഠ്യപദ്ധതിയില്‍ ഈ സമ്പ്രദായവും ഉള്‍പ്പെടുത്തി.

സീതാസ്വയംവരത്തിലെ പരശുരാമന്റെ വേഷവും ആട്ടവും ഇന്നു കാണുംവിധം പരിഷ്‌കരിച്ചു പ്രചരിപ്പിച്ചത്‌ വള്ളത്തോളും കലാമണ്ഡലവുമാണ്‌. പല കഥകളും സംവിധാനം ചെയ്‌തവതരിപ്പിക്കാന്‍ വള്ളത്തോള്‍ മുന്‍കൈയെടുത്തു.

സംഗീതം, മേളം, ആഹാര്യം എന്നിവയിലും കാലോചിതമായ പരിഷ്‌കാരം കലാമണ്ഡലം വരുത്തി. ഇതെല്ലാം കൂടി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുണ്ടായതാണ്‌ കലാമണ്ഡലം ശൈലി.

കഥകളി സംബന്ധമായ കൃതികള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന കാര്യത്തിലും കലാമണ്ഡലം ശ്രദ്ധിച്ചു. കേരളകലാമണ്ഡലചരിത്രം (ലീലാനമ്പൂതിരിപ്പാട്‌) കഥകളി ആട്ടപ്രകാരം (കെ.പി.എസ്സ്‌. മേനോന്‍) പട്ടിക്കാംതൊടി രാമുണ്ണി മേനോന്‍ജീവചരിത്രം (കെ.പി.എസ്സ്‌. മേനോന്‍) ചൊല്ലിയാട്ടം (രണ്ടു വാല്യം. കലാ. പദ്‌മനാഭന്‍ നായര്‍) മദ്ദളമെന്ന മംഗളവാദ്യം (കലാ.ശങ്കരവാര്യര്‍) ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക (മലയാളവിവര്‍ത്തനം, വള്ളത്തോള്‍) ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ കഥകളിപ്പദങ്ങള്‍ എന്നീ വിശിഷ്ട കൃതികള്‍ കലാമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്ന്‌ പ്രകാശിതമായി. കഥകളി കലാകാരന്മാര്‍, വിദ്യാര്‍ഥികള്‍, ആസ്വാദകര്‍, ഗവേഷകര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കെല്ലാം അത്യന്തം പ്രയോജനകരമാണ്‌ ഈ കൃതികള്‍.

അതിപ്രശസ്‌തരായ നിരവധി കഥകളി കലാകാരന്മാര്‍ക്ക്‌ ജന്മം നല്‌കാന്‍ കലാമണ്ഡലത്തിഌ കഴിഞ്ഞു. കഥകളി കേരളീയരുടെ സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകത്തിന്റെ ഉത്തമപ്രതീകമാണെന്നു സ്ഥാപിക്കാന്‍, കഴിഞ്ഞ എഴുപത്തഞ്ചുകൊല്ലത്തെ പ്രവര്‍ത്തനം കൊണ്ട്‌ കഴിഞ്ഞുവെന്നതാണ്‌ കഥകളിക്കു കലാമണ്ഡലം നല്‌കിയ ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവന.

ആട്ടക്കഥകളുടെ വ്യാപനം

കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ എത്ര കൃതികള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ കണക്കെടുക്കുക അത്ര എളുപ്പമായ ഒരു കൃത്യമല്ല. തുള്ളല്‍കൃതികള്‍, സന്ദേശകാവ്യങ്ങള്‍, ഭാഷാനാടകങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയെപ്പോലെ അഌകരണഭ്രമം ബാധിച്ച പദ്യകൃത്തുകള്‍ അത്ര ഗൗരവബുദ്ധി ഒന്നും കൂടാതെ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്‌ത്‌ നിരവധി ആട്ടക്കഥകള്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഇത്തരം ക്ഷുദ്രകൃതികളുടെ സൂകരപ്രസവം കേരളീയ സാഹിത്യത്തെത്തന്നെ മലീമസമാക്കുന്നു എന്നത്‌ കണ്ടിട്ടാണ്‌, 18-ാം ശ.ത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന നര്‍മകവനവിദഗ്‌ധനായ ചേലപ്പറമ്പു നമ്പൂതിരി പാട്ടുണ്ണിചരിതം എന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യപ്രധാനമായ ഒരാട്ടക്കഥ രചിച്ചത്‌ എന്നു പറയപ്പെടുന്നു.

ആരംഭം മുതല്‍ ഇന്നുവരെയുള്ള കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ വ്യക്തമാകുന്ന ഒരു സവിശേഷത ആട്ടക്കഥകളുടെ സാഹിത്യമേന്മയും അവയുടെ രംഗാവതരണക്ഷമതയും തമ്മില്‍ കാര്യമായ പൊരുത്തമൊന്നുമില്ലെന്നുള്ളതാണ്‌. ഈ സാഹിത്യശാഖയില്‍ ആദ്യം ഉണ്ടായതെന്ന്‌ ഏതാണ്ട്‌ സര്‍വസമ്മതമായിട്ടുള്ള കൊട്ടാരക്കര രാജാവിന്റെ എട്ടുദിവസത്തെ രാമായണ കഥകള്‍ തന്നെ ഇതിന്‌ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. 17-ാം ശ.ത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്നതായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളില്‍ അന്നു മുതല്‍ ഇന്നുവരെ സീതാസ്വയംവരം, ബാലിവധം, തോരണയുദ്ധം എന്നീ കഥകള്‍ മാത്രമേഅവ തന്നെ പൂര്‍ണ രൂപത്തിലെന്ന്‌ പറഞ്ഞുകൂടാരംഗത്ത്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു വരുന്നുള്ളു.

കോട്ടം വിട്ടൊരു കോട്ടയം കഥകള്‍ 	 നാ
ലഞ്ചാതെ വഞ്ചീശ്വര
ശ്രഷ്‌ഠന്‍ തന്നുടെ നാല്‌, തമ്പിയുടെ മൂ
ന്നൊന്നക്കരീന്ദ്രന്റെയും.............
 

എന്ന പഴയ ഒരു ശ്ലോകാര്‍ധത്തില്‍ ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യത്തില്‍ അക്കാലത്ത്‌ പ്രചുരപ്രചാരം നേടിയിരുന്ന ഏതാഌം കൃതികളെയാണ്‌ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌. ഇതില്‍ കൊട്ടാരക്കര രാജാവിന്റെ കഥകളെയോ കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ കൃതികളെയോ ഉണ്ണായിവാരിയരുടെ നളചരിതത്തെയോ കുറിച്ച്‌ യാതൊരു പരാമര്‍ശവും ഇല്ല. കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ രാമവര്‍മ എഴുതിയ രാജസൂയം, സുഭദ്രാഹരണം, ബകവധം, ഗന്ധര്‍വവിജയം, പാഞ്ചാലീസ്വയംവരം, കല്യാണസൗഗന്ധികം, നരകാസുരവധം (പൂര്‍വഭാഗം) എന്നിവയെപ്പറ്റി സ്‌മരിക്കാതെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനന്തരാവകാശിയെങ്കിലും രാജ്യഭരണാവസരം ലഭിക്കാതെ അകാലത്തില്‍ അന്തരിച്ച അശ്വതി തിരുനാള്‍ രാമവര്‍മയെയാണ്‌ ഈ പദ്യത്തില്‍ "വഞ്ചീശ്വരശ്രഷ്‌ഠന്‍' എന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. കാര്‍ത്തിക തിരുനാളിന്റെ രാജസൂയത്തിഌം നരകാസുരവധത്തിഌം ഇന്നും പ്രാദേശികമായി പ്രചാരമുണ്ട്‌; അശ്വതി തിരുനാളിന്റെ രുക്‌മിണീസ്വയംവരവും അംബരീഷചരിതവും കഥകളിപ്രമികള്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു; പൂതനാമോക്ഷത്തിലെ "മോക്ഷ'രംഗത്തിഌ മാത്രമേ പ്രചാരം കിട്ടിയിട്ടുള്ളൂ. പ്രൗഢകൃതിയാണെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൗണ്ഡ്രകവധം കളിയരങ്ങുകള്‍ക്ക്‌ അജ്ഞാതമായി നിലകൊള്ളുന്നതേയുള്ളൂ.

ഉണ്ണായിവാരിയരുടെ നളചരിതം നാലുദിവസത്തെ ആട്ടക്കഥയ്‌ക്ക്‌ മലയാളസാഹിത്യത്തിലും കഥകളി രംഗത്തിലും ലഭിച്ച ആധിപത്യം അന്യൂനവും അനന്വയവുമായി എന്നും നിലകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്‌. അതുപോലെതന്നെയാണ്‌ ഇരയിമ്മന്‍തമ്പിയുടെ കീചകവധം, ഉത്തരാസ്വയംവരം, ദക്ഷയാഗം എന്നീ കഥകളുടെയും കാര്യം.

18-ാം ശ.ത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്നതായി ഏതാണ്ട്‌ ഉറപ്പായി കരുതാവുന്ന ഉണ്ണായിവാരിയരുടെയും ഒരു നൂറ്റാണ്ടിഌശേഷം ജീവിച്ചിരുന്ന ഇരയിമ്മന്‍തമ്പിയുടെയും കാലങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍, സാരമായ കാവ്യഭംഗി അവകാശപ്പെടാനില്ലെങ്കിലും, സാര്‍വത്രിക പ്രചാരമുള്ള ഏതാഌം ആട്ടക്കഥകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. ഉണ്ണായിവാരിയരുടെ തൊട്ടടുത്ത അനന്തരകാലികനായിരിക്കാനിടയുള്ള ഇരട്ടക്കുളങ്ങര വാരിയരുടെ കിരാതം, കിളിമാനൂര്‍ രവിവര്‍മ കോയിത്തമ്പുരാന്റെ കംസവധം, കല്ലേക്കുളങ്ങര രാഘവപ്പിഷാരടിയുടെ രാവണോദ്‌ഭവം, പുതിയീക്കല്‍ തമ്പാന്റെ കാര്‍ത്തവീര്യവിജയം, മണ്ടവപ്പള്ളി ഇട്ടിരാരിശ്ശ മേനോന്റെ രുക്‌മാംഗദചരിതം, സന്താനഗോപാലം, പാലക്കാട്ട്‌ ബാലകവിരാമശാസ്‌ത്രികളുടെ (18-ാം നൂറ്റാണ്ട്‌ അവസാനം) ബാണയുദ്ധം, കല്ലൂര്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ ബാലിവിജയം എന്നിവ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടുന്നു. ആദ്യത്തെ അവതരണത്തില്‍ ആര്‍ജിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ ജനപ്രീതി അഭംഗുരം നിലനിര്‍ത്താന്‍ ഇവയ്‌ക്കെല്ലാം കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌.

"ഒന്നക്കരീന്ദ്രന്റെയും' എന്ന്‌ മേല്‍ ശ്ലോകത്തില്‍ സൂചിതമായ രാവണവിജയം കൂടാതെ 19-ാം ശ.ത്തിന്റെ പൂര്‍വാര്‍ധത്തില്‍ നേടിയ പ്രചാരം ഇന്നും നിലനിര്‍ത്തുന്ന രണ്ടാട്ടക്കഥകള്‍കൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു; പാലക്കാട്‌ ചേരിയില്‍ അമൃതശാസ്‌ത്രികളുടെ ലവണാസുരവധവും മന്ത്രടത്ത്‌ നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ (വടക്കന്‍) സുഭദ്രാഹരണവും. ഇതരസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും കാവ്യശൈലികളിലും ശാശ്വത സ്ഥാനത്തിനര്‍ഹമായ കൃതികളുടെ സൃഷ്ടികൊണ്ട്‌ പ്രശസ്‌തരായിട്ടില്ലെങ്കിലും ആവിര്‍ഭാവകാലം മുതല്‍ രംഗാധിപത്യം സ്ഥാപിച്ച ഓരോ ആട്ടക്കഥയുടെ രചനകൊണ്ട്‌ അവിസ്‌മരണീയരായ രണ്ട്‌ കവികളാണ്‌ ദുര്യോധനവധം എഴുതിയ വയസ്‌കര ആര്യന്‍ നാരായണന്‍ മൂസ്സും കുചേലവൃത്ത കര്‍ത്താവായ മുരിങ്ങൂര്‍ ശങ്കരന്‍ പോറ്റിയും. പേട്ടയില്‍ രാമന്‍പിള്ള ആശാന്‍ നാലു ദിവസത്തെ കഥകളായി വിഭജിച്ചെഴുതിയ ഹരിശ്ചന്ദ്രചരിതം ഒരു രാത്രികൊണ്ട്‌ അവസാനിക്കത്തക്കവിധം പുനഃപ്രസാധനം ചെയ്‌ത്‌ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവരുന്നു. ഇക്കാലത്ത്‌ ജീവിച്ചിരുന്നവരും പ്രഗല്‌ഭസാഹിത്യനായകന്മാരുമായ കേരളവര്‍മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്‍ അഞ്ചും (ഹഌമദുദ്‌ഭവം, ധ്രുവചരിതം, പ്രലംബവധം, മത്സ്യവല്ലഭവിജയം, പരശുരാമവിജയം); കൊട്ടാരത്തില്‍ ശങ്കുണ്ണി വേറൊരഞ്ചും (കിരാതസൂഌചരിതം, ശ്രീരാമാവതാരം, സീതാവിവാഹം, ഭൂസുരഗോഗ്രഹണം, ശ്രീരാമ പട്ടാഭിഷേകം); കെ.സി. കേശവപിള്ള മൂന്നും (ഹിരണ്യാസുരവധം, ശൂരപദ്‌മാസുരവധം, ശ്രീകൃഷ്‌ണവിജയം); അഴകത്ത്‌ പദ്‌മനാഭക്കുറുപ്പ്‌ (1869 1932) ഒന്നും (ഗന്ധര്‍വവിജയം) ആട്ടക്കഥകള്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയ്‌ക്കൊന്നിഌം സ്ഥിരമായ രംഗാവതരണസൗഭാഗ്യം കൈവന്നിട്ടില്ല. ഹിരണ്യാസുരവധം നരസിംഹവേഷത്തിന്റെ അവതരണത്തിന്‌ വേണ്ടി അപ്പപ്പോള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാറില്ലെന്നില്ല. പന്നിശ്ശേരി നാണു പിള്ളയുടെ നിഴല്‍ക്കുത്തിഌം വി.കൃഷ്‌ണന്‍ തമ്പിയുടെ താടകാവധത്തിഌം കുറിശ്ശി നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരിയുടെ ഗുരുദക്ഷിണയ്‌ക്കും പ്രാദേശികമായ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നേ പറയാനാവൂ. കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും കവിതാസരസ്വതിയുടെയും ബഹിരന്തശ്ചര പ്രാണനായിരുന്ന മഹാകവി വളളത്തോള്‍ നാരായണമേനോന്‍െറ ഔഷധാഹരണം എന്ന ലക്ഷണമൊത്ത ആട്ടക്കഥയ്‌ക്കുപോലും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലാപ്രമികളുടെ യാഥാസ്ഥികാഭിരുചികളെ തൃപ്‌തിപ്പെടുത്താന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല.

കേരളകലാമണ്ഡലത്തിന്റെ സംസ്ഥാപനത്തിഌം കഥകളിക്കു കൈവന്ന പുനരുജ്ജീവനത്തിഌം ശേഷം പ്രഗല്‌ഭമതികളായ കാവ്യകൃത്തുകള്‍ പഴയ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ക്ക്‌ പുതിയ ആഹാര്യശോഭ നല്‌കിയും അഭാരതീയവും ഹൈന്ദവേതരവുമായ ആഖ്യാനോപാഖ്യാനങ്ങള്‍ തേടിപ്പിടിച്ചും നൂതനങ്ങളായ ആട്ടക്കഥകള്‍ ഒട്ടനവധി നിര്‍മിച്ചുവരുന്നുണ്ട്‌. ഇവയില്‍ പലതും കഥകളിയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ഒതുങ്ങുന്നവയാണെങ്കില്‍പ്പോലും ഏതാഌം തവണയില്‍ക്കൂടുതല്‍ തിരശ്ശീല നീക്കി രംഗത്തു വരാന്‍ അവയ്‌ക്ക്‌ സാധിച്ചിട്ടില്ല. മുമ്പുണ്ടായിട്ടുള്ളവയും ഇന്നും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവയുമായ ഒട്ടേറെ ആട്ടക്കഥാകൃതികള്‍ മുദ്രണം ചെയ്യപ്പെടാതെ കിടക്കുകയായതിനാല്‍ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിലുള്ള രചനകളുടെ ആകെ സംഖ്യ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്‌ അത്യന്തം ദുഷ്‌കരമായി നിലകൊള്ളുന്നു. കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ രാമപാണിവാദനില്‍ നിന്ന്‌ ഭിന്നനല്ലെന്ന വാദം ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട്‌ അദ്ദേഹത്തില്‍ (ആറുദിവസത്തെ ശാകുന്തളം കഥകള്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി) 23 കഥകളുടെ കര്‍ത്തൃത്വം മഹാകവി ഉള്ളൂര്‍ പരമേശ്വരയ്യര്‍ (കേരളസാഹിത്യചരിത്രം III) നിക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതുപോലെതന്നെ കൊച്ചി വീരകേരളവര്‍മ രാജാവ്‌ നൂറോളം ആട്ടക്കഥകള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും 48 എണ്ണം മാത്രമേ തൃപ്പൂണിത്തുറ ഈടുവയ്‌പില്‍ തനിക്ക്‌ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളുവെന്ന്‌, അവയുടെ പേരുകള്‍ എണ്ണി ഉള്ളൂര്‍ പറയുന്നു. അഞ്ഞൂറോളം ആട്ടക്കഥകള്‍ ഇതുവരെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ സാഹിത്യചരിത്രകാരന്മാര്‍ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇവിടെ മുകളില്‍ എടുത്തു പറഞ്ഞ കവികളും അവരുടെ കൃതികളും മാത്രമേ കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ അനിഷേധ്യമായ പദവി കരസ്ഥമാക്കിയിട്ടുള്ളു എന്നതാണ്‌ വസ്‌തുത.

സവ്യാഖ്യാന പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍

സര്‍വാധികാര്യക്കാര്‍ പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള ആദ്യത്തെ മലയാള ഭാഷാചരിത്രം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയതു മുതല്‍ (1881) ആ മേഖലയില്‍ ഇന്നോളമുണ്ടായിട്ടുള്ള എല്ലാ കൃതികളിലും കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തിഌം ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യത്തിഌം അവയുടെ കര്‍ത്താക്കള്‍ സമര്‍ഹമായ സ്ഥാനം നല്‌കി വരുന്നു. ഉള്ളൂര്‍ പരമേശ്വരയ്യരുടെ കേരളസാഹിത്യചരിത്രം മൂന്നാം വാല്യത്തിലെ 34-ാം അധ്യായം കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സമഗ്രമായ ഗവേഷണ പഠനങ്ങള്‍ കൊണ്ട്‌ സ്വയം സമ്പൂര്‍ണമായ ഒരു പ്രാമാണിക രചനയാണ്‌. കൂടാതെ തുടര്‍ന്നുവരുന്ന പല അധ്യായങ്ങളിലും തനിക്ക്‌ പരിശോധിക്കാനിടയായ ആട്ടക്കഥകളെയെല്ലാം യഥൗചിത്യം വിലയിരുത്താഌം അദ്ദേഹം നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇതിഌ പുറമേ പ്രത്യേകം ചില കൃതികളെടുത്ത്‌ കഥകളി പ്രസ്ഥാന ചരിത്രം വിവരിക്കാഌം പരാമൃഷ്ടഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ക്ക്‌ അതിലുള്ള സ്ഥാനം നിര്‍ണയിക്കാഌമുള്ള ശ്രമവും പണ്ഡിതന്മാരുടെ ഇടയില്‍ അഌസ്യൂതം നടന്നുവരുന്നു. ഈ വഴിയില്‍ ആദ്യമായി വ്യക്തമായ വെളിച്ചം കാണിക്കാന്‍ വിജയകരമായി ശ്രമിച്ചവരില്‍ അഗ്രഗാമി ഏ.ആര്‍. രാജരാജവര്‍മയാണ്‌ (1863-1918). ഉണ്ണായി വാരിയരുടെ നളചരിതത്തിന്‌ അദ്ദേഹം രചിച്ച (1907) കാന്താരതാരക വ്യാഖ്യാനത്തെ ത്തുടര്‍ന്ന്‌ ഒട്ടനവധി ഭാഷ്യങ്ങളും ആസ്വാദനങ്ങളും അര്‍ഥഭേദകല്‌പനകളും ആ കൃതിക്ക്‌ ഉണ്ടായി. ആര്‍. നാരായണപ്പണിക്കര്‍ (1943), എം.എച്ച്‌. ശാസ്‌ത്രി (1943), ദേശമംഗലത്ത്‌ രാമവാരിയര്‍ (1948, കെ.എം. കുട്ടിക്കൃഷ്‌ണമാരാരുടെ പ്രൗഢമായ അവതാരികയോടുകൂടി), എം.ആര്‍. വേലുപ്പിള്ളശാസ്‌ത്രി (1948), കെ.കെ. രാജാ (1950), എ.ഡി. ഹരിശര്‍മ (1953), ഇളംകുളം പി.എന്‍. കുഞ്ഞന്‍പിള്ള (1962) തുടങ്ങിയവരുടെ പ്രസാധനങ്ങള്‍ വിമര്‍ദഹൃദ്യമായ ഉണ്ണായിക്കവിതയ്‌ക്കുണ്ടായ പ്രഗല്‌ഭ വ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ്‌.

ചാമരം	ചാമരം (ചുവപ്പ്‌)	ചാമരം (വെള്ള)	കൊണ്ട
കഴുത്താരം	കൃഷ്‌ണമുടി	കൊട്ടവ്‌ തെരവ്‌	മാർമാല
ജടായുവിന്റെ കിരീടം	കുറ്റിച്ചാമരം (ദുശ്ശാസനന്‍)	വെഞ്ചാമരം	ശൂർപ്പണഖയുടെ മുടി
കുടമ (വിദൂഷകന്‍)	ജടായുവിന്റെ ചിറക്‌

കോട്ടയം കഥകള്‍ക്കും ഇരയിമ്മന്‍തമ്പിയുടെ കൃതികള്‍ക്കും ഇതുപോലെ ധാരാളം വ്യാഖ്യാനവിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. ആറ്റൂര്‍ കൃഷ്‌ണപ്പിഷാരടിയുടെ കോട്ടയം കഥകളി (1960) മേക്കുന്നത്ത്‌ കുഞ്ഞിക്കൃഷ്‌ണന്‍ നായരുടെ കോട്ടയം കഥകള്‍ (1965) എന്നിവ കോട്ടയം രാജാവിന്റെ നാലു കൃതികള്‍ക്കുമുള്ള വിശദവ്യാഖ്യാനങ്ങളെന്നപോലെ കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രൗഢപഠനങ്ങളുമാണ്‌. ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പിയുടെ ആട്ടക്കഥകളെല്ലാം ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടൊരു വ്യാഖ്യാനം സമഗ്രവും സര്‍വതലസ്‌പര്‍ശിയുമായി നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌ ദേശമംഗലത്ത്‌ രാമവാരിയരുടെ തമ്പിയുടെ മൂന്നാട്ടക്കഥകള്‍ (1968). തമ്പിയുടെ ഓരോ കൃതിയെയും പ്രത്യേകമായി എടുത്തു വ്യാഖ്യാനസഹിതം ആദ്യം പ്രകാശിപ്പിച്ചത്‌ ഒ.എന്‍. കൃഷ്‌ണക്കുറുപ്പും കെ. ശങ്കരപ്പിള്ളയുമാണ്‌ (1919). ജി.എച്ച്‌. ശാസ്‌ത്രി (1925), ടി.കെ. കൃഷ്‌ണമേനോന്‍ (1927), ആര്‍. നാരായണപ്പണിക്കര്‍ (1937), എ.ഡി. ഹരിശര്‍മ (1963), ശൂരനാട്‌ കുഞ്ഞന്‍പിള്ള (1964) തുടങ്ങിയവര്‍ തമ്പിയുടെ ചില കൃതികള്‍ക്ക്‌ വിശദമായ ആമുഖപഠനങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും തയ്യാറാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌.

കോട്ടയം കഥകള്‍, നളചരിതം (4 ദിവസം), അശ്വതി തിരുനാളിന്റെ അംബരീഷചരിതം, തമ്പിയുടെ മൂന്നു കൃതികള്‍, വിദ്വാന്‍ കോയിത്തമ്പുരാന്റെ രാവണവിജയം, വയസ്‌കര മൂസ്സിന്റെ ദുര്യോധനവധം തുടങ്ങിയവ സര്‍വകലാശാല നിലവാരത്തിലും, ഇവയില്‍ നിന്ന്‌ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഭാഗങ്ങള്‍ പദ്യസമാഹാരകൃതികളില്‍ സെക്കന്‍ഡറി ക്ലാസുകളിലും മിക്കവാറും വര്‍ഷവും പാഠ്യപുസ്‌തകങ്ങളായി നിശ്ചയിക്കപ്പെടാറുള്ളതുകൊണ്ട്‌ അധ്യേതാക്കള്‍ക്കാവശ്യമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളോടുകൂടി അവയെ പുനഃപ്രസാധനം ചെയ്യുന്ന രീതിയും സര്‍വസാധാരണമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഒരാട്ടക്കഥാസമാഹാരം ആദ്യമായി പ്രസിദ്ധീകൃതമാകുന്നത്‌ കഥകളിപ്രമിയും കവിയുമായിരുന്ന ഉത്രം തിരുനാള്‍ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മയുടെ ആശ്രിതഌം നാട്യാചാര്യഌം നടഌമായിരുന്ന ഈശ്വരപിള്ള വിചാരിപ്പുകാര്‍ രാജകീയ സഹായത്തോടുകൂടി സ്ഥാപിച്ച കേരളവിലാസം അച്ചുക്കൂടത്തില്‍ മുദ്രിതമായ അമ്പത്തിനാല്‌ ദിവസത്തെ ആട്ടക്കഥകളുടെ പ്രകാശനത്തോടുകൂടിയാണ്‌ (1858). പിന്നീട്‌ കൊല്ലത്തെ എസ്‌.ടി. റെഡ്യാരാണ്‌ ഇത്തരമൊരു സംരംഭത്തിന്‌ മുന്‍കൈയെടുക്കുന്നത്‌. ചേപ്പാട്ട്‌ അച്യുതവാരിയരും വി.കെ. ശ്രീധരഌണ്ണിയും ചേര്‍ന്ന്‌ പ്രസാധനം ചെയ്‌ത കെ.സി. കേശവപിള്ളയുടെ അവതാരികയോടുകൂടി 1907ല്‍ റെഡ്യാര്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച 41 ദിവസത്തെ ആട്ടക്കഥകള്‍ അടങ്ങുന്ന സമാഹാരം പില്‌ക്കാലത്ത്‌ 72 ദിവസത്തെ കഥകള്‍ ആയി വികസിപ്പിച്ച്‌ പുനഃപ്രകാശനം ചെയ്‌തിട്ടുണ്ട്‌. പാലക്കാട്ട്‌ കോമ്പി അച്ചന്‍ അഥവാ ശേഖരവര്‍മ വലിയതമ്പുരാന്‍, 1912ല്‍ 7 കഥകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി മറ്റൊരു സമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. രണ്ടുഭാഗങ്ങളായി കൊല്ലം ശ്രീരാമവിലാസം പ്രസ്സില്‍ നിന്ന്‌ 118 ആട്ടക്കഥകള്‍ അടങ്ങിയ കൃതി പുറത്തുവന്നത്‌ 195354 കാലത്താണ്‌ (പിന്നീട്‌ ഇത്‌ ഒറ്റവാല്യമായി പ്രസിദ്ധീകൃതമായി). തിരുവനന്തപുരം ഹസ്‌തലിഖിത ഗ്രന്ഥശാലയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ അപ്രകാശിതങ്ങളായ ആട്ടക്കഥകള്‍ എന്ന പേരില്‍ രണ്ടുഭാഗങ്ങളായി (1959-69) 17 ആട്ടക്കഥകളും പ്രസിദ്ധീകൃതമായിട്ടുണ്ട്‌. ഡോ.എസ്‌.കെ. നായര്‍, ആനന്ദക്കുട്ടന്‍നായര്‍, അക്കിത്തം അച്യുതന്‍ നമ്പൂതിരി എന്നിവരുടെ സംയുക്തപ്രസാധകത്വത്തില്‍ ദീര്‍ഘമായ അവതാരികയോടുകൂടി 101 ആട്ടക്കഥകള്‍ എന്ന സമാഹാരം സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തകസഹകരണസംഘം രണ്ടുഭാഗങ്ങളായി പ്രസിദ്ധം ചെയ്‌തതാണ്‌ (1979) ഈ പരമ്പരയില്‍ ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തെ നേട്ടം.

വ്യക്തികളെന്ന നിലയില്‍ ആട്ടക്കഥാകൃത്തുകള്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള കൃതികള്‍ അസംഖ്യമാണ്‌; അവയെപ്പറ്റി കൃത്യമായ ഒരു കണക്കെടുക്കുന്നത്‌ അസാധ്യവും.

പ്രസ്ഥാനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പഠനങ്ങള്‍

കഥകളി ഒരു ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കലയാണെങ്കിലും അതിനെ നിയമനം ചെയ്യുന്ന ആധികാരികമായ ലക്ഷണശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥം ഒന്നുംതന്നെയില്ല. ഓരോ കാലത്ത്‌ ഓരോ ആചാര്യന്മാര്‍ വ്യവസ്ഥ ചെയ്‌ത ചിട്ടകളുടെയും വഴക്കങ്ങളുടെയും, ചില ആട്ടക്കഥകള്‍ക്ക്‌ ഓരോ ആശാന്മാര്‍ തയ്യാറാക്കിയ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളുടെയും നിയന്ത്രണത്തില്‍ ശൃംഖലിതമായിക്കിടക്കുന്ന ഒരു രംഗകലയാണ്‌ ഇന്നും കഥകളി. ഏതു കാലത്ത്‌, ആരു രചിച്ചു എന്ന്‌ ഇതുവരെ അറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക എന്ന ശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥമാണ്‌ കഥകളിയിലെ മുദ്രക്കൈകള്‍ക്ക്‌ അടിസ്ഥാന പ്രമാണമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടുവരുന്നത്‌. ഈ കൃതി കടത്തനാട്‌ ഉദയവര്‍മ തമ്പുരാന്‍ മലയാള ലിപിയില്‍ അച്ചടിച്ച്‌ ആദ്യമായി പ്രസാധനം ചെയ്‌തു (1892); ഇത്‌ പിന്നീട്‌ മലയാള ലിപിയില്‍ത്തന്നെ മൂലശ്ലോകങ്ങളോടും അവയുടെ ഭാഷാവിവര്‍ത്തനത്തോടുംകൂടി തിരുവങ്ങാട്ട്‌ നാരായണന്‍ നമ്പീശന്‍ പ്രകാശിപ്പിച്ചു (1926). ഡോ.എസ്‌.കെ. നായര്‍ 1956ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കഥകളിമഞ്‌ജരിയില്‍ അപ്രകാശിതങ്ങളായ ചില ആട്ടക്കഥകള്‍ക്കു പുറമേ ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്‌ത്രത്തിലെ പ്രസക്തഭാഗങ്ങളോടുകൂടി ഹസ്‌തലക്ഷണദീപികയും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്‌തു ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്‌. കാര്‍ത്തികതിരുനാള്‍ രാമവര്‍മ രാജാവിന്റെ ബാലരാമഭരതമാണ്‌ കേരളീയ നാട്യശാസ്‌ത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ കഥകളികലാകാരന്മാരും നാട്യാചാര്യന്മാരും അവലംബിച്ചുവരുന്ന മറ്റൊരു ലക്ഷണശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥം. കഥകളി അഌക്രമ വികസ്വരമായിവന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ ഹസ്‌തലക്ഷണദീപിക നിര്‍ദേശിച്ച ചതുര്‍വിംശതി മുദ്രകളും ബാലരാമഭരതത്തിലെ അഭിനയവ്യവസ്ഥകളും അപര്യാപ്‌തങ്ങളെന്ന്‌ തോന്നിത്തുടങ്ങിയതിനാല്‍, നന്ദികേശ്വരന്‍ രചിച്ചതെന്ന്‌ ഐതിഹ്യങ്ങള്‍ ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്ന അഭിനയദര്‍പ്പണത്തിലെ നിബന്ധനാഌശാസനങ്ങളും വര്‍ധമാനമായ തോതില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു വന്നിട്ടുണ്ട്‌.

"ആസ്യേനാലംബയേദ്‌ ഗീതം
ഹസ്‌തേനാര്‍ഥം പ്രദര്‍ശയേത്‌
ചക്ഷുര്‍ഭ്യാം ദര്‍ശയേത്‌ ഭാവം
പാദാഭ്യാം താളമാചരേത്‌'.
 

തുടങ്ങിയ നാട്യവിദ്യയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമാണങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌ കഥകളിയെ ഇന്നും ഭരിച്ചുപോരുന്നത്‌; "ആസ്യേനാലംബയേദ്‌ ഗീതം' എന്ന പ്രമാണം കഥകളി നടന്മാര്‍ക്ക്‌ ബാധകമല്ലെങ്കിലും. പ്രസിദ്ധനടഌം നാട്യാചാര്യഌമായിരുന്ന മാത്തൂര്‍ കുഞ്ഞുപിള്ളപ്പണിക്കര്‍ (? 1930) കഥകളിയുടെ സമസ്‌ത സാങ്കേതിക ലൗകിക ഭാവങ്ങളെയും ആശ്ലേഷിച്ചു കൊണ്ട്‌ ഓട്ടന്‍തുള്ളല്‍ ശീലുകളില്‍ രചിച്ച ഒരു കൃതിയാണ്‌ കഥകളിപ്രവേശിക. വള്ളത്തോള്‍ നാരായണമേനോന്റെ ആമുഖത്തോടുകൂടി 1922ല്‍ പ്രകാശിതമായ ഈ പുസ്‌തകം കഥകളി അഭ്യസനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രാമാണികമായ ഒരു പാഠ്യഗ്രന്ഥമാണ്‌.

ആട്ടത്തിന്നിഹ വേഷവിധാനം
രാട്ടു വിധിച്ചത്‌ പറയാം കേള്‍ നീ.
.... .... .... .... .... .... ....
ഖണ്ഡം തികയും സമയത്തെല്ലാം
ചിട്ടപ്പടിയായ്‌ താളം തട്ടീ
ട്ടൊട്ടു കലാശമെടുപ്പിക്കേണം.
.... .... .... .... .... .... ....
മംഗലശീലേ, രസവിസ്‌ഫൂര്‍ത്തി
ക്കംഗം മുഴുവന്‍ തുണയായ്‌ വേണ്ട.
 

തുടങ്ങിയ ഇതിലെ വരികള്‍ പുസ്‌തകത്തിന്റെ രചനാ സമ്പ്രദായത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

കഥകളി ലക്ഷണശാസ്‌ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ള മറ്റു കൃതികളില്‍ കെ.പി. ശങ്കുണ്ണി മേനോന്‍ (കെ.പി.എസ്‌. മേനോന്‍) രണ്ടു ഭാഗങ്ങളിലായി എഴുതിയ കഥകളിയാട്ടപ്രകാരം (1963 66), നാട്യാചാര്യനായ ചെങ്ങന്നൂര്‍ രാമന്‍പിള്ള രചിച്ച തെക്കന്‍ ചിട്ടയിലുള്ള കഥകളി അഭ്യാസക്രമങ്ങള്‍ (1973), കടത്തനാട്ട്‌ കുഞ്ഞുണ്ണിവാരിയരുടെ കഥകളിമുദ്രാശാസ്‌ത്രം (1975) എന്നിവ പ്രാമുഖ്യം വഹിക്കുന്നു. പെരുമ്പുഴ ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്റെ കഥകളി (1963), നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്‌. കുറുപ്പിന്റെ ആട്ടം കാണാന്‍ പോകാം (1964), കഥകളിമേളവിദഗ്‌ധനായ കലാമണ്ഡലം കേശവന്റെ അരങ്ങിഌ പിന്നില്‍ (1973) എന്നീ ലഘുപ്രണയനങ്ങള്‍ ലളിതമായ ബാലസാഹിത്യകൃതികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ കളിയരങ്ങുമായി പരിചയപ്പെടാന്‍ കൗതുകമുള്ള ആസ്വാദകര്‍ക്കും പ്രയോജനകരമായ മാര്‍ഗനിര്‍ദേശികകളാണ്‌. പ്രശസ്‌ത നര്‍ത്തകനായ ഗുരുഗോപിനാഥിന്റെ കഥകളിനടനവും (1958) നടനകൈരളിയും (1970) അഭിനയ ശാസ്‌ത്രത്തെ വിശദീകരിച്ചു കാണിക്കുന്ന ലക്ഷണഗ്രന്ഥങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു. കെ.പി. ശങ്കുണ്ണി മേനോന്റെ കഥകളിരംഗം (1957) ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആരംഭം മുതല്‍ അന്നോളമുള്ള വളര്‍ച്ചയുടെയും വികാസത്തിന്റെയും അതിന്‌ നേതൃത്വം നല്‌കിയ കലാകാരന്മാരുടെയും ആസ്വാദന പ്രധാനമായ ഒരു ചരിത്രാഖ്യാനമെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌.

പന്നിശ്ശേരി നാണുപിള്ള

കഥകളിയുടെ ഉദ്‌ഭവം, വികാസം, സാഹിത്യം, സംഗീതം, അഭിനയരീതി, തത്‌കാലസ്ഥിതി, ഒന്നാം തരത്തിലും രണ്ടാംതരത്തിലുംപെടുന്ന ആട്ടക്കഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനം തുടങ്ങിയവ അടങ്ങുന്ന ആദ്യത്തെ പ്രബന്ധസമാഹാരമാണ്‌ ഇട്ട്യാണത്ത്‌ രാമന്‍മേനോന്‍ 1928ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കഥകളി എന്ന ഗ്രന്ഥം. കഥകളിപ്രസ്ഥാനത്തെയും ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യത്തെയും സംബന്ധിച്ച സമഗ്രമായ ഒരു പര്യവേക്ഷണം മദ്രാസ്‌ സര്‍വകലാശാലയ്‌ക്കു വേണ്ടി ശിരോമണി പി. കൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ ചേലനാട്ട്‌ അച്യുതമേനോന്റെ അവതാരികയോടുകൂടി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച (1930) ആട്ടക്കഥ അല്ലെങ്കില്‍ കഥകളി എന്ന കൃതിയില്‍ കാണാം.

പി. കൃഷ്‌ണന്‍നായരുടെ കഥകളി (1931), ശ്രീവരാഹം ഈ. വേലായുധന്‍പിള്ളയുടെ കഥകളിപ്രസ്ഥാനം (1933), മാധവ കുരുക്കളുടെ കഥകളി പ്രദീപിക (1936), കെ.ഇ. നാരായണ പിള്ളയുടെ കഥകളി പ്രദര്‍ശിനി (1937), സി.ആര്‍. കൃഷ്‌ണപിള്ളയുടെ കഥകളിരംഗങ്ങള്‍ (1937) തുടങ്ങിയവ ഈ കല മനസ്സിലാക്കി ആസ്വദിക്കുന്നതിന്‌ പ്രക്ഷകരെ സജ്ജരാക്കാന്‍ വളരെയേറെ സഹായകങ്ങളായിട്ടുണ്ട്‌. മാവേലിക്കര ജി. കൃഷ്‌ണപിള്ളയുടെ കേരളീയ നൃത്യകല അഥവാ കഥകളി (1938) എന്ന കൃതിയും പിന്നീട്‌ അദ്ദേഹം രചിച്ച കഥകളി (1956) എന്ന പുസ്‌തകവും കഥകളിയുടെ കലാപരമായ പശ്ചാത്തലത്തെയും അന്നുവരെയുള്ള അതിന്റെ വികാസചരിത്രത്തെയും വേഷവിധാനങ്ങള്‍, ഇളകിയാട്ടപദ്യങ്ങള്‍, കൈമുദ്രകള്‍, രസഭാവങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയെയും അത്യന്തം വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന പ്രയോജനകരമായ രണ്ട്‌ ഗ്രന്ഥങ്ങളാണ്‌.

കെ.ആര്‍. പിഷാരടിയുടെ നമ്മുടെ ദൃശ്യകല (1940) കഥകളിയെക്കുറിച്ച്‌ ചില വിവരങ്ങള്‍ നല്‌കുമ്പോള്‍ മാടശ്ശേരി മാധവവാരിയരുടെ കഥകളിയും സാഹിത്യവും (1955) കാവ്യഭംഗി തികഞ്ഞ ചില ആട്ടക്കഥകളെ ആസ്വാദനോന്മുഖമായി സമീപിക്കുന്നതിലാണ്‌ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്‌.

ഇക്കാലത്തിറങ്ങിയ പ്രൗഢങ്ങളായ രണ്ട്‌ പഠനങ്ങളാണ്‌ പന്നിശ്ശേരി നാണുപിള്ളയുടെ കഥകളി പ്രകാരവും (1956) ജി. രാമകൃഷ്‌ണപിള്ളയുടെ കഥകളിയും (1957). ചില ആട്ടക്കഥകളുടെ കര്‍ത്താവും പണ്ഡിതകവിയുമായ നാണുപിള്ളയുടെ പുസ്‌തകം ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മര്‍മസ്ഥാനങ്ങളിലെല്ലാം കൈവയ്‌ക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തേത്‌ കഥകളിയുടെ ഉത്‌പത്തി, വളര്‍ച്ച, സ്വരൂപം, സംഗീതം, സാഹിത്യം, പരിഷ്‌കാരവിചാരം തുടങ്ങിയവ സവിശേഷാപഗ്രഥനത്തിന്‌ വിധേയമാക്കുന്നു. വി.എം. കുട്ടിക്കൃഷ്‌ണമേനോന്റെ കേരളത്തിലെ നടനകല (1957) പേര്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ കേരളീയ നാട്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവ വികാസ ചരിത്രത്തിലേക്ക്‌ പൊതുവേ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്ന ഒന്നാണ്‌. ആര്‍.എസ്‌. ആചാരിയുടെ കലയുടെ കലവറ (1968), കളിയരങ്ങ്‌ (1975), അമ്പലപ്പുഴ രാമവര്‍മയുടെ കഥകളി നിരൂപണം (1969), അയ്‌മനം കൃഷ്‌ണക്കൈമളുടെ അഷ്ടകലാശം (1977) എന്നിവ കഥകളി രസികന്മാരായ ആസ്വാദകരുടെ ആരാധനാ ബഹിര്‍സ്‌ഫുരണങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണ്‌. വി.പി. കുഞ്ഞുരാമന്‍ നായരുടെ ദൃശ്യകലകളില്‍ (1974) കഥകളിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരുപന്യാസവും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. കേരള കലാമണ്ഡലത്തിലെ സാഹിത്യാധ്യാപകനായിരുന്ന കുമ്മിണി വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌ 1969ല്‍ രചിച്ച പുറപ്പാടിലെ ഉപന്യാസങ്ങളെല്ലാം കഥകളി പ്രസ്ഥാനത്തെയും ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചില പൂര്‍വപക്ഷങ്ങളുടെ അനാവരണ മാണ്‌.

കഥകളി സാഹിത്യത്തെ സമ്പന്നമാക്കിയ നിരവധി പഠനങ്ങള്‍, ആട്ടക്കഥാവ്യഖ്യാനങ്ങള്‍, ആട്ടപ്രകാരങ്ങള്‍, കഥകളി കലാകാരന്മാരുടെ ആത്മകഥകള്‍, ജീവചരിത്രങ്ങള്‍ മുതലായവ 1980 കളിലും അതിഌശേഷവും പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്‌. അവയില്‍ പ്രമുഖമായ കൃതികളുടെ പട്ടികയാണ്‌ താഴെക്കൊടുക്കുന്നത്‌.

കഥകളി കലാകാരന്മാരുടെ ഷഷ്‌ടിപൂര്‍ത്തി വേളകളിലും മറ്റും പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുന്ന സുവനീറുകളിലും കഥകളി ക്ലബ്ബുകളുടെ വാര്‍ഷികോപഹാരങ്ങളിലും മാസികാവാരികാദി ആഌകാലികങ്ങളിലും കൂടി പുറത്തുവരുന്ന നിരവധി ലേഖനങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നത്‌ കഥകളി ആസ്വാദകന്മാരെപ്പോലെ കഥകളിപ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ച്‌ പഠിക്കുകയും ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആളുകളുടെ സംഖ്യ അഌദിനം വര്‍ധിച്ചുവരുന്നുവെന്നാണ്‌. ഇംഗ്ലീഷ്‌ തുടങ്ങിയ ഇതരഭാഷകളിലും കഥകളി സംബന്ധമായ ലേഖനങ്ങളുടെയും ലേഖന സമാഹാരങ്ങളുടെയും എണ്ണം വര്‍ധിച്ചു വരുകയാണെന്നുള്ളത്‌ വിദേശികള്‍ക്ക്‌ ഇതിലുള്ള താത്‌പര്യാതിരേകം പ്രസ്‌പഷ്ടമാക്കുന്നു.

(ചെങ്ങാരപ്പള്ളി നാരായണന്‍ പോറ്റി)

ആട്ടക്കഥകള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍

പൂര്‍വഗാമികള്‍ പ്രധാനമായും ഹൈന്ദവ പുരാണോപജീവികളായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളായിരുന്നു ആട്ടക്കഥകളുടെ രചനയ്‌ക്കു തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്‌. എന്നാല്‍ 20-ാം ശതകത്തില്‍ ചരിത്രസംഭവങ്ങളും ആഌകാലിക സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളും മറ്റും ആട്ടക്കഥകള്‍ക്ക്‌ ഇതിവൃത്തമായി. പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്‌ത്യവുമായ പല ക്ലാസ്സിക്‌ കൃതികളും കഥകളി (ആട്ടക്കഥ) രൂപത്തിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. കഥകളിയുടെ അലൗകികമായ വേഷസമ്പ്രദായവും നാട്യധര്‍മീപ്രധാനമായ രംഗാവതരണരീതിയും മറ്റും പുതിയ രചനകളുടെ വിജയത്തിന്‌ വിഘാതം സൃഷ്ടിക്കാവുന്ന ഘടകങ്ങളാണെങ്കില്‍പ്പോലും 20-ാം ശതകത്തില്‍ നൂറുകണക്കിന്‌ ആട്ടക്കഥകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതായി കാണുന്നു. അവയ്‌ക്കെല്ലാം ചിരസ്ഥായിത്വം അവകാശപ്പെടാനാവില്ലെങ്കിലും ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ നൂതനകൃതികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ അവ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു. 20-ാം ശ.ത്തില്‍ വിരചിതമായതായി അറിയപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ആട്ടക്കഥകളുടെ സൂചിക ചുവടെ ചേര്‍ക്കുന്നു:

നളചരിതം നാലാം ദിവസം. ദമയന്തി: മാർഗി വിജയകുമാർ, കേശിനി: കലാമണ്‌ഡലം ഷണ്മുഖന്‍

അച്ഛന്‍ നമ്പൂതിരി, നടുവത്ത്‌ (1841 1913): സ്യമന്തകം (1914); അച്യുതന്‍പിള്ള, വെട്ടിക്കാട്ട്‌: ഏകാവലീ പരിണയം, സാല്വവധം (രണ്ടും അപ്രകാശിതം); അച്യുതമേനോന്‍, ടി.സി. (1870 1942): ഭദ്രാത്സവം, ഹരിഹരചരിതം (രണ്ടും അപ്രകാശിതം); അനന്തന്‍പിള്ള, പി. (1886 1966): ജൂലിയസ്‌ സീസര്‍ ചരിതം (അപ്രകാശിതം); അഌജന്‍, ഡോ.ഒ.എം. (1928 ): ഭവദേവചരിതം (1950അവലംബം വള്ളത്തോളിന്റെ "നാഗില'), ഭാവശുദ്ധി (അപ്രകാശിതംഅവലംബം വള്ളത്തോളിന്റെ "ഭാരതസ്‌ത്രീകള്‍ തന്‍ ഭാവശുദ്ധി', ഇത്‌ 1980 ല്‍ ഡല്‍ഹി അന്താരാഷ്‌ട്ര കഥകളികേന്ദ്രത്തിന്റെ ബഹുമതിക്കു പാത്രമായി); അപ്പുക്കുട്ടഌണ്ണി മൂപ്പില്‍ നായര്‍, കവളപ്പാറ: പ്രദോഷമാഹാത്മ്യം; അമ്മുക്കുട്ടി അമ്മ, വടക്കേ മുടവക്കാട്ട്‌: ശ്രീരാമവിജയം (1905); അയ്യപ്പന്‍പിള്ള, വടക്കേടത്ത്‌ എ. (1875?): രാവണവധം (1929), സദാരാമ (അപ്രകാശിതം); അയ്യപ്പന്‍പിള്ള, പുല്ലയില്‍: വ്യാഘ്രധ്വജചരിതം; ആചാരി, എസ്‌.കെ. മഹോപാധ്യായ, പെരിനാട്‌: ശ്രീ ചൈത്രവിജയം (1945) ശ്രീചിത്തിരതിരുനാള്‍ മഹാരാജാവിന്റെ ക്ഷേത്രപ്രവേശനവിളംബരത്തെ പുരസ്‌കരിച്ചു രചിച്ചത്‌); ഇട്ടിമാത്യു: കൃഷ്‌ണാര്‍ജുനയുദ്ധം (1953); ഇളയതമ്പുരാന്‍, പുന്നത്തൂര്‍: പാര്‍വതീസ്വയംവരം; ഈശ്വരന്‍പോറ്റി, എസ്‌. വീരണക്കാവ്‌: ഭൂതനാഥവിജയം (1946); ഉണ്ണിപ്പിള്ള, ചെറുപറമ്പത്ത്‌: ഭാര്‍ഗവരാമവിജയം; ഉദയവര്‍മത്തമ്പുരാന്‍, മാവേലിക്കര പുത്തന്‍ കൊട്ടാരത്തില്‍ (1844 1921): നളകഥാസാരം (1910), തപതീപരിണയം, വാസവദത്താപഹരണം, യയാതീചരിതം, അഹല്യാമോക്ഷം, രഘുവിജയം, ശാകുന്തളം, ബലഭദ്രവിജയം, രാമാഭിഷേകം, കൃഷ്‌ണാഭിഷേകം, തിലോത്തമാവാസവം, രാവണനിവാതസഖ്യം (ആദ്യത്തെ കൃതിയൊഴികെ മറ്റെല്ലാം അപ്രകാശിതം); കുഞ്ചുപ്പോറ്റി, മൂത്തേടത്ത്‌: അജാമിളമോക്ഷം (1908); കുഞ്ഞമ്പുക്കുറുപ്പ്‌, കുട്ടമത്ത്‌ (1857 1911): ലക്ഷണാസാംബം, ഗോവര്‍ധനാരാധനം; കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ (1865 1913): ഘോഷയാത്ര (അപ്രകാശിതം); കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌, വി.വി.എം.:കൃഷ്‌ണാര്‍ജുന വിജയം (1954); കുഞ്ഞിക്കൃഷ്‌ണക്കുറുപ്പ്‌, കുട്ടമത്ത്‌ (1881 1944): ബാലഗോപാലന്‍; കുഞ്ഞുകൃഷ്‌ണന്‍ ശാസ്‌ത്രി, കെ.എന്‍.: സുംഭാസുരവധം (1979); കുഞ്ഞുകൃഷ്‌ണപിള്ള,എന്‍., മിടാലം: കുശലവാഭിഷേകം (1934); കുഞ്ഞുണ്ണിവാരിയര്‍, കടത്തനാട്ട്‌ (1896): ധ്രുവചരിതം (1968), മഗ്‌ദലനമറിയം (1977വള്ളത്തോള്‍ കൃതി അവലംബം), പരീക്ഷിച്ചരിതം, പുളിന്ദമോക്ഷം (ഉള്ളൂരിന്റെ ഭക്തിദീപികയെ ആസ്‌പദമാക്കിയത്‌, രണ്ടും അപ്രകാശിതം); കുഞ്ഞുവാരിയര്‍, കണ്ടിയൂര്‍ (1834 1903): ബാല്യുദ്‌ഭവം, ദൂതവാക്യം; കുട്ടക്കുറുപ്പ്‌, കാരംവള്ളി: കുചേലവൃത്തം; കുട്ടപ്പപ്പണിക്കര്‍, നീലംപേരൂര്‍: കരുണ, കാഞ്ചനസീത, ദാവീദുചരിതം (മൂന്നും അപ്രകാശിതം); കുട്ടപ്പനമ്പ്യാര്‍, കെ.സി. (1882 1939): വിഘ്‌നേശ്വരോദ്‌ഭവം (അച്ചടിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന്‌ ഉള്ളൂര്‍ പ്രസ്‌താവിച്ചിട്ടുണ്ട്‌), കുമാരന്‍ നായര്‍,ജി., വിദ്വാന്‍, അരൂര്‍ (1897?): പാത്രചരിതം (1838); കൃഷ്‌ണഌണ്ണിത്താന്‍, എന്‍., വിദ്വാന്‍: കാമായനി (മലയാളത്തിലും ഹിന്ദിയിലും), ബുദ്ധചരിതം, പാഷാണിഅഹല്യഇവ രണ്ടും ഹിന്ദിയില്‍, (ഇവ ഒന്നും അച്ചടിച്ചിട്ടില്ല); കൃഷ്‌ണന്‍ എളേടം (1890 1970): സീതാപഹരണം; കൃഷ്‌ണന്‍ കര്‍ത്താവ്‌, ചങ്ങരം കോത (1881 1959): കലിംഗവധം (1912); കൃഷ്‌ണന്‍കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍, കലാമണ്ഡലം (1924 92): ഭീഷ്‌മപ്രതിജ്ഞ (1976), മൃഗസേവനചരിതം (ഹാസ്യകഥ അപ്രകാശിതം); കൃഷ്‌ണക്കൈമള്‍, പ്രാഫ. അയ്‌മനം: ഡോ. ഫൗസ്‌റ്റ്‌ (1979 അവലംബം ഗോയ്‌ഥേയുടെ ഡോ ഫൗസ്‌റ്റ്‌); കൃഷ്‌ണന്‍ ജ്യോത്‌സ്യന്‍, കെ.എന്‍. തുമ്പമണ്‍: താരകാസുരവധം; കൃഷ്‌ണന്‍തമ്പി, വി.പ്രാഫ. (1890 1938): വല്ലീകുമാരം (1919), താടകാവധം (1930), ചൂഡാമണി (അപ്രകാശിതം); കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി, ആറ്റുപുറത്ത്‌ (1865 1920): മഹിഷാസുരമര്‍ദനം (അപ്രകാശിതം), ശാകുന്തളം (1964); കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി, കെ.ജി. കുളങ്ങര ഇല്ലം, ഹരിപ്പാട്‌: ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി (അപ്രകാശിതം): കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി, എം.എസ്‌., മഠമില്ലം; പുന്നയം: ത്രിപുരദഹനം (രണ്ടുദിവസത്തെ കഥ1950); കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പ്യാര്‍, വില്വട്ടത്ത്‌ (1893?): സ്യമന്തകം; കൃഷ്‌ണനാശാന്‍, പുതുക്കാട്ടുമഠത്തില്‍ (1849 1916): പരശുരാമവിജയം; കൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍, കടക്കേടത്ത്‌: വിജയോദയം; കൃഷ്‌ണപിള്ള, സി.എന്‍. മരുത്തൂര്‍വട്ടം: ഗജേന്ദ്രമോക്ഷം (1953), അജാമിളമോക്ഷം (1954), ശ്രീബുദ്ധവൈരാഗ്യം (1957); കൃഷ്‌ണപിള്ള, പുത്തൂര്‍, ആറ്റിങ്ങല്‍: ശങ്കുചൂഡവധം, അയ്യപ്പന്‍ചരിത്രം (രണ്ടും അപ്രകാശിതം); കൃഷ്‌ണപിള്ള, പ്ലാക്കല്‍: സദാരാമ (അപ്രകാശിതം); കൃഷ്‌ണപിള്ള, വി., കരീപ്പുഴ: കര്‍ഷകവിജയം (1957); കൃഷ്‌ണവാരിയര്‍, കിടങ്ങൂര്‍: ഗാന്ധിവിജയം (അപ്രകാശിതം); കൃഷ്‌ണവാരിയര്‍, എം.ആര്‍.: നാസിനാഥവിജയം; കൃഷ്‌ണവാരിയര്‍, എന്‍.വി. (191689): ശ്രീബുദ്ധചരിതം (1957), ചിത്രാംഗദ (1962അവലംബം ടാഗൂറിന്റെ ചിത്ര);കൃഷ്‌ണന്‍ വൈദ്യന്‍, കെ.എം., കഠിനംകുളം (1881 1962): കാളിയമര്‍ദനം, യമരാവണവധം, സമ്പൂര്‍ണരാമായണം, മദ്യാസുരവധം, മണികണ്‌ഠചരിതം, ഹരിശ്ചന്ദ്രചരിതം (കൃതികളൊന്നും അച്ചടിച്ചിട്ടില്ല); കൃഷ്‌ണശര്‍മ, എടമന: അഹല്യാമോക്ഷം (1930); കേരളവര്‍മ ആര്‍. പുത്തന്‍കോവിലകം (1920): ശ്രീകൃഷ്‌ണാവതാരം (1968), മന്മഥവിജയം, ശ്രീയേശുചരിതം, ചന്ദ്രാംഗദചരിതം, കോവലന്‍ ചരിത്രം (ആദ്യകൃതിയൊഴികെയുള്ളവ അപ്രകാശിതം): കേരളവര്‍മന്‍ തിരുമുല്‌പ്പാട്‌, അമ്പലപ്പുഴ (1861 1910): കാളിയമര്‍ദനം, ചന്ദ്രാംഗദചരിതം; കേശവന്‍, കലാമണ്ഡലം (1934): ശാകുന്തളം, രഘുവിജയം, ഏകലവ്യചരിതം, വിചിത്രവിജയം, അശ്വത്ഥാമാവ്‌, സതീസുകന്യ, ഭീമബന്ധനം, റസ്‌തവും സോറാബും, ബഭ്രുവാഹനന്‍ (കൃതികളെല്ലാം അപ്രകാശിതം); കേശവന്‍ നമ്പൂതിരി, മണക്കാട്‌: രാമകൃഷ്‌ണവിജയം (1952); കേശവപിള്ള, വി.എന്‍., നടുവിലവീട്ടില്‍, പിരപ്പന്‍കോട്‌: വ്യാഘ്രധ്വജവധം (1973); കേശവശാസ്‌ത്രി, ടി.ടി., മണലിക്കരമഠം (1843 1905); കേശിമഥനം (1954); ഗംഗാധരഌണ്ണി, കെ., അഞ്ചല്‍: സുകന്യാചരിതം (1975), ശംഖചൂഡവധം (അപ്രകാശിതം); ഗണപതിപ്പോറ്റി, ഇടമന (18611941): ഭദ്രകാളീമാഹാത്മ്യം (മൂന്നു ദിവസത്തെ കഥ 1953), മഹിഷമര്‍ദനം (1953); ഗണപതിശര്‍മ, എച്ച്‌., അമ്പലപ്പുഴ (1909): സ്യമന്തകം (1932), പാര്‍വതീസ്വയംവരം (അപ്രകാശിതം); ഗോപാലകൃഷ്‌ണപിള്ള, ആര്‍., ശാസ്‌തമംഗലം: ഗുരുദര്‍ശനം (പ്രകാശിതം വള്ളത്തോളിന്റെ ശിഷ്യഌം മകഌം എന്ന കൃതിയെ അവലംബിച്ച്‌ രചിച്ചത്‌); ഗോപാലന്‍ നായര്‍, കീരിക്കാട്ട്‌, സത്യനാരായണന്‍ (1956): ത്രിപുരചരിതം (1956); ഗോപാലന്‍ നായര്‍, മാന്നാര്‍: ശിവാജി പട്ടാഭിഷേകം (1972), ശ്രീകൃഷ്‌ണചരിതം (പ്രകാശിതം), വിജയഗോപാലം അഥവാ ഗീതോപദേശം (1973), അമൃതകലശം; ഗോപാലപിള്ള, സി.ഐ.: ഏകദന്തചരിതം (1969) (വള്ളത്തോളിന്റെ ശിഷ്യഌം മകഌം എന്ന കൃതിയെ അവലംബമാക്കി നിര്‍മിച്ചത്‌); ഗോപാലപിള്ള, കെ.എന്‍., പ്രാഫ. (1902): ഭാമാപരിണയം (1932), ഹരിശ്ചന്ദ്രവിജയം (1965), ഭക്തിദീപിക (1977 ഉള്ളൂരിന്റെ ഇതേപേരിലുള്ള കൃതിയെ അവലംബിച്ച്‌ രചിച്ചത്‌), കരുണ (കുമാരനാശാന്റെ കരുണ അവലംബം), വീരാഹുതി അഥവാ വേലുത്തമ്പി, ഉമ്മിണിത്തങ്ക (അവസാനത്തെ മൂന്നും അപ്രകാശിതം), ഗോപാലവാരിയര്‍, പാണ്ടനാട്ടില്‍ (1930 79): ധ്രുവചരിതം (1962), രക്താക്ഷവധം (1964); ഗോവിന്ദകണിയാര്‍, ആര്‍. സര്‍ക്കാര്‍ വൈദ്യന്‍, ഹരിപ്പാട്‌: അശോകവിലാസം (1963 അശോകചക്രവര്‍ത്തിയുടെ ജീവിതം ഇതിവൃത്തമാക്കി രചിച്ചത്‌), ഹംസദൗത്യം, രാധാവിരഹവിജയം, ഗുരുകേരളം അഥവാ വിജയമാധവം; ഗോവിന്ദന്‍ ജ്യോത്സ്യന്‍, വി.എന്‍.: ലളിതാവിജയം (1954), മേഘനാദവിജയം (1954), ശ്രീരാമാശ്വമേധം (1954), ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം; ഗോവിന്ദനാശാന്‍, താഴവന: ദേവയാനീസ്വയംവരം (1953); ഗോവിന്ദന്‍ നമ്പൂതിരി, മറ്റത്ത്‌, കല്ലംപള്ളി: ചന്ദ്രാംഗദചരിതം, പാതാളരാവണവധം (1954); ഗോവിന്ദന്‍ നമ്പൂതിരി, മരങ്ങാട്ടില്ലത്ത്‌: പുരന്ദരാഌഗ്രഹം (1973); ഗോവിന്ദപിള്ള, പി.കെ.: പാര്‍വതീപരിണയം (1935); ഗോവിന്ദപിള്ളച്ചട്ടമ്പി, ആറ്റുപുറത്ത്‌, ചിറയിന്‍കീഴ്‌ (1859 1913): സതീവിജയം; ചക്രപാണിവാരിയര്‍, എം., എരുവയില്‍ (1865?): കൃഷ്‌ണാര്‍ജുനവിജയം (1922), പാണ്ഡവാശ്വമേധം അഥവാപ്രമീളാവിവാഹം (1954); ചക്രപാണിവാരിയര്‍, താഴത്തുമഠത്തില്‍: ദ്വാരകാപ്രവേശം; ചെറുകോവില്‍ കുന്നത്ത്‌ നമ്പൂതിരി; സുന്ദരീസ്വയംവരം (1953); തുളസീവനം (ആര്‍. രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍): ഭട്ടാരകവിജയം (1974), ഭാമാവാസുദേവം, പാര്‍വതീപരിണയം, കാര്‍ത്തികേയവിജയം (ആദ്യകൃതി ശ്രീ ചട്ടമ്പിസ്വാമികളുടെ ജീവചരിത്രത്തെ ആലംബമാക്കി രചിച്ചത്‌); ദാമോദരന്‍ നമ്പൂതിരി, മഹന്‍, പൂന്തോട്ടത്ത്‌ (1857 1946): താരകാസുരവധം, ലക്ഷണാസ്വയംവരം; ദാമോദരന്‍ നമ്പൂതിരി, മാങ്കുളം: സുന്ദോപസുന്ദവധം (പ്രകാശിതം); നമ്പൂതിരി, എ.സി., ഇരിങ്ങാലക്കുട: ലക്ഷ്‌മണപുത്രി (അപ്രകാശിതം); നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌, ഒ.എം.: കൃഷ്‌ണാര്‍ജുനവിജയം; നാണുവാശാന്‍, കെ.ആര്‍., നിരണം: മാര്‍ക്കണ്ഡചരിതം; നാണുപിള്ള, പന്നിശ്ശേരി (1856 1943): നിഴല്‍കുത്ത്‌ (1926), പാദുകാപട്ടാഭിഷേകം (1940ല്‍ മൂന്നാം പതിപ്പ്‌), ശങ്കരവിജയം (1941 ശ്രീശങ്കരാചാര്യരുടെ ജീവിതത്തെ അവലംബമാക്കിയത്‌), ഭദ്രകാളീവിജയം (പ്രകാശിതം); നാരായണക്കുറുപ്പ്‌, കുട്ടമത്ത്‌: ഹിറ്റ്‌ലര്‍ വധം (1946); നാരായണക്കുറുപ്പ്‌, വി.:ഝാന്‍സീറാണി (1980ല്‍ ഡല്‍ഹി അന്താരാഷ്‌ട്ര കഥകളികേന്ദ്രത്തിന്റെ ബഹുമതിക്ക്‌ പാത്രമായ കൃതി); നാരായണന്‍ തിരുമുമ്പ്‌, ടി.ഇ., താഴെക്കാട്ടുമന: ശംബരവധം (പ്രകാശിതം); നാരായണന്‍ നമ്പി, തേലപ്പുറത്ത്‌ (1876 1924): ധര്‍മഗുപ്‌തവിജയം (1903); നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി, ഇ.ജി. (1929): മണ്ഡോദരീപരിണയം (1955); നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി, എന്‍.; ശ്രീകൃഷ്‌ണഗുരുദക്ഷിണ (1937); നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി,എം.ജി., മണ്ണാറശ്ശാല: വാമനവിജയം (1921); നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി, വി.,ശീവൊള്ളി (1869 1909): സൈന്ധവവധം (1932); നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌, ഒ.എം.സി.: സ്‌നാപകചരിതം (1952), ശ്രീഗുരുവായൂരപ്പന്‍ (1978); നാരായണന്‍ നമ്പ്യാര്‍, കെ.സി., ഇരുവനാട്ട്‌ (1873 1922): പ്ലേഗുവധം (ഹാസ്യകൃതിഅപ്രകാശിതം); നാരായണന്‍ നായര്‍, പി., കളര്‍കോട്‌: സാവിത്രീചരിതം, ഭക്തമീര, അഹല്യാമോക്ഷം, പുളിന്ദീമോക്ഷം, ശ്രീരാമസ്വര്‍ഗാരോഹണം, ഭാര്‍ഗവവിജയം, അര്‍ജുനഗര്‍വഭംഗം, വേദവതീചരിതം (കൃതികളെല്ലാം അപ്രകാശിതങ്ങളാണ്‌); നാരായണന്‍ നായര്‍, ആര്‍., കാര്‍ഷിക കോളജ്‌: ഗീതോപദേശം, ഭക്തനന്ദനാര്‍ (1980ല്‍ ഡല്‍ഹി അന്താരാഷ്‌ട്ര കഥകളി കേന്ദ്രത്തിന്റെ ബഹുമതിക്കു പാത്രമായ കൃതി), സീതാപഹരണം, സീതാന്വേഷണം, ഭക്തമാര്‍ക്കണ്ഡേയന്‍, ആനന്ദമാതംഗി (കുമാരനാശാന്റെ ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകിയെ അവലംബിച്ച്‌ രചിച്ചത്‌), ബലഭദ്രവിജയം, ഭക്തകണ്ണപ്പന്‍, ശ്രീയേശുജനനം, കുബേരകുചേല, ആറ്റുകാല്‍ദേവി, ധ്രുവചരിതം

കുചേലവൃത്തം കഥകളി

(ആദ്യത്തെ അഞ്ചു കൃതികള്‍ 1979ല്‍ ഒറ്റവാല്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു, ശേഷിച്ചവ അപ്രകാശിതങ്ങള്‍); നാരായണന്‍ പോറ്റി, ചെങ്ങാരപ്പള്ളി (1918): കരുണ (1973അവലംബം ആശാന്റെ കരുണ); നാരായണപിള്ള, കെ., കലയ്‌ക്കോട്‌, പരവൂര്‍ (1888 1976): മേഘനാദവധം (1954), അതികായവിജയം (1954), മണികണ്‌ഠചരിതം (1962), നവകേരളം (1962കേരളപ്പിറവിയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തുയിട്ടുള്ള ഒരു വിനോദഭാവനയാണ്‌ ഈ കൃതി), തുളസീമാഹാത്മ്യം (1969); നാരായണപിള്ള, പി., മാവേലിക്കര: ശ്രീവിശ്വാമിത്രചരിതം (1974); നാരായണപിള്ള, വി., പിരപ്പന്‍കോട്‌: പ്രതിജ്ഞാകൗടില്യം (1976മുദ്രാരാക്ഷസം, ചന്ദ്രഗുപ്‌തന്‍ എന്നീ നാടകങ്ങളെ അവലംബിച്ച്‌ എഴുതിയത്‌), നിഷാദാര്‍ജുനീയം (അപ്രകാശിതം); നാരായണന്‍ മൂസ്സ്‌, തൈക്കാട്ട്‌, തൃശ്ശൂര്‍ (1871 1908): വിരാധ വധം; നാരായണന്‍ മൂസ്സത്‌, കെ. (1878 1936) ഹഌമദ്വിജയം; നാരായണ മേനോന്‍, സി.എന്‍., ചെത്തിക്കുഴിയില്‍: തിലോത്തമോദ്‌ഭവം (1954); നാരായണ മേനോന്‍, വള്ളത്തോള്‍ (1878 1958): ഔഷധാഹരണം (1915), ജാപ്പു കാട്ടാളന്‍ (അപ്രകാശിതം); നീലകണ്‌ഠന്‍ നമ്പീശന്‍, കലാമണ്ഡലം (1919): അംബവല്ലി; നീലകണ്‌ഠഌണ്ണി, കെ.എസ്‌., വിദ്യാഭൂഷണ, ഒളശ്ശ (1897?): കാര്‍ത്തികേയവിജയം (1939), ദാരികവധം (1967), മഹിഷീമര്‍ദനം എന്ന അയ്യപ്പന്‍ ചരിത്രം (1955); നീലകണ്‌ഠന്‍ മൂസ്സ്‌, മണന്തല (1868 1946): രാമായണം ആട്ടക്കഥ; നീലകണ്‌ഠപിള്ള, എന്‍., നിവാതകവചരാമായണ വിജയം; നീലകണ്‌ഠന്‍ മൂസത്‌: രാമോത്‌സവം (1918); നെടുങ്ങാടി, ടി.എം.പി.: മഗ്‌ദലനമറിയം, ബലിദാനം, വാല്‌മീകി പ്രതിഭ, ഗാന്ധാരിയുടെ ആവേദനം, ഗീത (ഒന്നാമത്തേത്‌ വള്ളത്തോളിന്റെ മഗ്‌ദലനമറിയത്തെ അവലംബിച്ച്‌ നിര്‍മിച്ചതും അടുത്ത മൂന്നു കൃതികള്‍ ടാഗോറിന്റെ മൂന്നു നാടകങ്ങളെ കഥകളിലേക്കു പകര്‍ത്തിയതുമാണ്‌. ഒന്നും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടില്ല); പണിക്കര്‍, കെ.എം., സര്‍ദാര്‍ (1895 1963): ദാവീദുവിജയം (അപ്രകാശിതം); പണിക്കര്‍, എന്‍.പി., ചെമ്പില്‍: ബാല്യുദ്‌ഭവം; പണിക്കര്‍, എന്‍.പി., മാത്തൂര്‍: നല്ലതങ്കാള്‍ ചരിതം (പ്രകാശിതം); പദ്‌മനാഭക്കുറുപ്പ്‌, അഴകത്ത്‌ (1869 1932): ഗന്ധര്‍വവിജയം (1922), കുംഭനാസവധം; പദ്‌മനാഭന്‍, സി.എന്‍.: ശുംഭനിശുംഭവധം (1969); പദ്‌മനാഭപ്പണിക്കര്‍, എസ്‌. മൂലൂര്‍ (1869 1931); കൃഷ്‌ണാര്‍ജുനവിജയം (1922), കുചേലവൃത്തം (1923); പരമേശ്വരന്‍ നമ്പൂതിരി, പി.എന്‍., പന്തളത്ത്‌: ഉമാകേരളം (1933) (ഉള്ളൂരിന്റെ ഉമാകേരളത്തെ അവലംബിച്ച്‌ എഴുതിയത്‌), ഭഗവദ്‌ദൂത്‌ (അപ്രകാശിതം); പരമേശ്വരന്‍ നമ്പ്യാര്‍, പി.: കേരളവര്‍മ പഴശ്ശിരാജാ (1975ല്‍ ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ സത്യമൂര്‍ത്തി ഓഡിറ്റോറിയത്തില്‍ അരങ്ങേറി); പരമേശ്വരന്‍ ആശാന്‍, പരമേശ്വരത്ത്‌: വിക്രമാര്‍ക്കചരിതം (1940); പരമേശ്വരന്‍പിള്ള, സി.പി., ചിറയിന്‍കീഴ്‌: ശ്രീഭൂതനാദവിജയം (അപ്രകാശിതം); പരശുരാമയ്യര്‍, ഉള്ളൂര്‍: സുന്ദോപസുന്ദയുദ്ധം; പുരുഷോത്തമന്‍ നമ്പൂതിരി, പുലിയൂര്‍ (18891960): ഗണേശോദ്‌ഭവം (1954), അംശുമതീ സ്വയംവരം; പ്രഭാകരന്‍ തന്ത്രി, താഴമണ്‍: അഭിമന്യുദ്‌ഭവം (1912); ബാലകൃഷ്‌ണവാരിയര്‍, ചുനക്കര (1869 1936): ശങ്കരവിജയം; ബാലരാമന്‍: സോമവാരമാഹാത്മ്യം; മണലിക്കര, കെ.വി., (1925): വില്വമംഗലം (പ്രകാശിതം), ഗോകര്‍ണോദ്‌ഭവം (1974), ഗംഗാവതാരം (1977), സുകുമാരവിജയം (1977), കര്‍ണപര്‍വം, രാഗരംഗം (ഗംഗാ കാവേരീസംഗമം എന്ന ആശയത്തില്‍ നിന്നുണ്ടായ പ്രചോദനത്തിന്റെ ഫലമാണ്‌ ഗംഗാവതാരം, രാഗരംഗം ആട്ടക്കഥ സൂര്യചന്ദ്രന്മാരെയും സന്ധ്യയെയും മറ്റും കഥാപാത്രളാക്കിയുള്ള ഒരു നൂതന സൃഷ്ടിയാണ്‌); മണി, തൃച്ചാറ്റുകുളം: ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച; മരുമകന്‍ രാജാ, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍: ശിഷ്യഌം മകഌം (അവലംബം വളളത്തോളിന്റെ ശിഷ്യഌം മകഌം), ശബരിമല ധര്‍മശാസ്‌താ, ആദം ഹവ്വാ, ടെമ്പസ്റ്റ്‌ (1968 അവലംബം ടെമ്പസ്റ്റ്‌ എന്ന ഷെയ്‌ക്‌സ്‌പിയര്‍ നാടകം); മഹാദേവശാസ്‌ത്രി, കണ്ടിയൂര്‍ (1866 1934): ശൂരപദ്‌മാസുരവധം; മഹേശ്വരന്‍ നായര്‍ (1940 1994), ഡയറക്ടര്‍, പുരാവസ്‌തുവകുപ്പ്‌: എട്ടുവീട്ടില്‍പ്പിള്ളമാര്‍; മാധവക്കുറുപ്പ്‌, തകഴി: ശ്രീഭീഷ്‌മവിജയം (1958), വള്ളീപരിണയം (1965), പരീക്ഷിത്ത്‌ സപ്‌താഹസംഭവം (1971 ഭാഗവത സപ്‌താഹമാഹാത്മ്യത്തെ പുരസ്‌കരിച്ചു രചിച്ചത്‌); മാധവന്‍ നായര്‍ വി. (1915): കര്‍ണശപഥം (1969); മാധവന്‍ പിള്ള സി., അയിരൂര്‍: മണിമഞ്‌ജീരം; മാധവവാരിയര്‍, കോളിയോട്ട്‌ (1885?): ഗാണ്ഡവദാഹം; മാധവിക്കുട്ടിവാരസ്യാര്‍, കോട്ടയ്‌ക്കല്‍: വിശ്വാമിത്രന്‍ (അവലംബം വള്ളത്തോളിന്റെ അച്ഛഌം മകളും), കുമാരസംഭവം (രണ്ടും അപ്രകാശിതം); മാനവിക്രമ ഏട്ടന്‍തമ്പുരാന്‍ (1845?): സ്വാഹാസുധാകരം; രാഘവന്‍, പി., ഇലന്തൂര്‍: അംബാസ്വയംവരം, അമൃതകുംഭം (രണ്ടും അപ്രകാശിതം "നാഗാനന്ദം' നാടകത്തിന്റെ കഥകളിരൂപത്തിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാണ്‌ രണ്ടാമത്തെ കൃതി); രാഘവവര്‍മതമ്പുരാന്‍, പന്തളത്ത്‌ (1874 1941): പാഞ്ചാലീഹരണം, ജയദ്രഥവധം; രാജരാജവര്‍മ, എഴുമറ്റൂര്‍: ചന്ദ്രാംഗദചരിതം, കര്‍ണന്‍ (ഭാരതവീരന്‍), കണ്ണകി, അബ്രഹാമിന്റെ ബലി (കൃതികളൊന്നും അച്ചടിച്ചിട്ടില്ല); രാജരാജവര്‍മ കൊച്ചുകോയിത്തമ്പുരാന്‍, കിളിമാനൂര്‍ (1843 1903): രാസക്രീഡ (പ്രകാശിതം); രാമക്കുറുപ്പ്‌, കുട്ടമത്ത്‌, ചെറിയ (1847 1906): ശ്രീരാമാവതാരം (1939), കേശിവധം, കംസവധം (രണ്ടും അപ്രകാശിതം); രാമക്കുറുപ്പ്‌, പേരൂര്‍: ഗുരുദക്ഷിണ (1954); രാമകൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ പി.കെ., അബ്രഹാമിന്റെ ബലി (അച്ചടിച്ചിട്ടില്ല); രാമകൃഷ്‌ണപിള്ള, ജി., (18901959): സ്യമന്തകം, ദശരഥവിജയം, രാജേന്ദ്രവിജയം; രാമന്‍ നായര്‍, എം.എസ്‌.: താരകാസുരവധം (പ്രകാശിതം); രാമന്‍പിള്ളയാശാന്‍, പേട്ടയില്‍ (1842 1937): ഹരിശ്ചന്ദ്രചരിതം (1887), ക്ഷുദോദനവിജയം (1905 ഹാസ്യകഥ), രാമാഭിഷേകം, ഗോവിന്ദപട്ടാഭിഷേകം; രാമന്‍ മേനോന്‍, ടി.കെ. (1899?): ധര്‍മശാസ്‌താ; രാമവര്‍മ തിരുമുല്‌പാട്‌, പി.കെ.: സാവിത്രീ സത്യവാന്‍, സതിസുലോചന, വീരവധു അഥവാ സതിസംയുക്തം (മൂന്നും പ്രസിദ്ധീകൃതമായിട്ടുണ്ട്‌); വര്‍ഗീസ്‌, പി.കെ.: ധര്‍മവിജയം (1946); വാരിയര്‍, സി.എ.,കോട്ടയ്‌ക്കല്‍:

കഥകളി കോപ്പുനിർമാണം

അയ്യപ്പന്‍ചരിതം, സമ്പൂര്‍ണരാമായണം, പ്രഹ്ലാദചരിതം (മൂന്നും അപ്രകാശിതം); വാരിയര്‍, പി.എസ്‌.: ഇടക്കുന്നില്‍: കര്‍ണഭൂഷണം (അപ്രകാശിതംഅവലംബം ഉള്ളൂരിന്റെ കര്‍ണഭൂഷണം); വാസുവേദന്‍, മൈനാകപ്പള്ളി: ശ്രീഭൂതനാഥവിജയം (1978); വാസുദേവന്‍ തിരുമുമ്പ്‌, താഴെക്കാട്ടുമന: കംസവധം; വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌, ഒളപ്പമണ്ണ മനയ്‌ക്കല്‍: ധ്രുവചരിതം, വടക്കന്‍ (പ്രകാശിതം); വാസുദേവരു കേശവരു, മണലിക്കര മഠം (1868 1915): ജലന്ധരാസുരവധം (1967); വിജയന്‍, വി. പ്രാഫ. (1926): മണികണ്‌ഠവിജയം, കര്‍ണഌം കുന്തിയും, വീണപൂവ്‌, പ്രീതിവൈഭവം (കൃതികളെല്ലാം അപ്രകാശിതം); വിശ്വനാഥനാശാരി, കെ., വിദ്വാന്‍: മുകുന്ദവിജയം (1953); വിഷ്‌ണുദാസര്‍, ജാതിരാക്ഷസവധം (അപ്രകാശിതം); വിഷ്‌ണു നമ്പൂതിരി, കലാവതി കലാമണ്ഡലം, കൊല്ലം: ഋഷ്യശൃംഗചരിതം (അപ്രകാശിതം): വിഷ്‌ണു നമ്പൂതിരി, കല്ലമ്പള്ളി (1865 1937): മാഗധവധം; വെങ്കടാചലമയ്യര്‍, കവിയൂര്‍ (1875 1941): മൂകാസുരവധം അഥവാ സീതാവിജയം, ദ്രൗപദീ പരിണയം; വെങ്കിടെശ്വരശാസ്‌ത്രി, പൈങ്കുളത്ത്‌ അകരത്ത്‌: കുമാരവിഹാരം (അപ്രകാശിതം); വേലായുധന്‍ പിള്ള, മങ്കാട്ട്‌: മണികണ്‌ഠചരിതം; വേലു ആശാന്‍, എന്‍. പരവൂര്‍; ശ്രീകൃഷ്‌ണാവതാരം (1951); വേലുക്കുട്ടി അരയന്‍, പി.വി. ഡോ.: വാസവദത്താനിര്‍വാണം (കുമാരനാശാന്റെ കരുണയെ അവലംബിച്ചു രചിച്ചത്‌); വേലുവൈദ്യന്‍, ഇടയ്‌ക്കോട്‌: ചിത്രഗുപ്‌തചരിതം; ശങ്കരനാരായണരു, കേശവരു, മണലിക്കര മഠം (1852 1910): ഘോഷയാത്ര (1966); ശങ്കരന്‍പോറ്റി, മുരിങ്ങൂര്‍ (1843 1905): കുചേലവൃത്തം (പ്രകാശിതം): വല്‌ക്കലവധം, മലയവതീസ്വയംവരം; ശങ്കുണ്ണി, കൊട്ടാരത്തില്‍ (1855 1937): ശ്രീരാമാവതാരം (1910), സീതാവിവാഹം (1910), ഭൂസുരഗോഗ്രഹണം (1915), കിരാതസൂഌചരിതം (1954), ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം (1954); ശങ്കുണ്ണി നമ്പീശന്‍, കൊടയ്‌ക്കാട്ട്‌ (1895?): കാകുത്‌സ്ഥകല്യാണം (രണ്ടുദിവസത്തെ കഥ), ശിഖിരാവണവധം, ചന്ദ്രാംഗദവിജയം, സീമന്തിനീപരിണയം (ആദ്യത്തെ മൂന്നും ഒരുമിച്ച്‌ 1968ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു); ശിവരാമപ്പിഷാരടി, കണ്ടിയൂര്‍: സ്യമന്തകം; ശൂലപാണിവാരിയര്‍, കെ.വി. ഇരിങ്ങാലക്കുട (1909): സത്യവാന്‍ സാവിത്രി (അപ്രകാശിതം); ശ്രീധരന്‍ നമ്പൂതിരി, ചന്ദ്രമന (1917): അച്ഛഌം മകളും (1972), കിരാതാവശിഷ്ടം (1972), വിശ്വാമിത്രമേനക (1972), ശ്രീകുമാരോദയം (1975), താരകാസുരവധം, ശാകുന്തളം (ആദ്യകൃതി വളളത്തോളിന്റെ അച്ഛഌം മകളും എന്ന ഖണ്ഡകാവ്യത്തെ അവലംബിച്ചും രണ്ടാമത്തേത്‌ രംഗത്ത്‌ പ്രചാരത്തിലുള്ള "കിരാതം' കഥയിലെ പൂരണമായും രചിച്ചവയാണ്‌. അവസാനത്തെ രണ്ടും അപ്രകാശിതം); ശ്രീധരന്‍ പിള്ള, എ., പയ്യമ്പള്ളില്‍ (1923 78): ശ്രീഭൂതനാഥവിജയം (1970), മഹാത്മാഗാന്ധി, വിജയശ്രീധരന്‍ അഥവാ ഗീതോപദേശം (രണ്ടും അപ്രകാശിതം); സുകുമാരപിള്ള, കരയംവെട്ടത്ത്‌ (1868 1943): ലക്ഷണാസ്വയംവരം (1922), ശതമുഖരാവണവധം (1954), ശിവരാത്രി മാഹാത്മ്യം (1954), സ്യമന്തകം (1954); സുബ്രഹ്മണ്യയ്യര്‍, ടി.കെ.: അദ്‌ഭുതചൈത്രം (1940); സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌, ഒളപ്പമണ്ണ (1923): അംബ (1973); സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ പോറ്റി, എം.എസ്‌., പെരിയമന: സദാരം (1929). ആധുനികകാലത്തും കേരളീയര്‍ക്ക്‌ കഥകളിയിലുള്ള ആഭിമുഖ്യം നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നും കഥകളിരംഗവും ആട്ടക്കഥാസാഹിത്യവും വികസ്വരമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു എന്നും സുദീര്‍ഘമായ ഈ സൂചിക വ്യക്തമാക്കുന്നു.

(ജി. ശശിധരന്‍; സ.പ.)

20-ാം ശ.ത്തിഌ മുന്‍പ്‌ രചിക്കപ്പെട്ട ആട്ടക്കഥകള്‍. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാന്‍ (സു. 9-ാം ശ.): പുത്രകാമേഷ്ടി, വിച്ഛിന്നാഭിഷേകം, ഖരവധം, സേതുബന്ധനം, യുദ്ധം; പുതിയിക്കല്‍ തമ്പാന്‍ (900 965): രാമാഌകരണം; കുന്നത്തു സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ പോറ്റി (സു. 10-ാം ശ.): സുന്ദരീസ്വയംവരം; പുലപ്പാക്കര (പൊല്‌പാക്കര) നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌ (സു. 10-ാം ശ.): വ്യോമാസുരവധം; കോലത്തിരി ഉദയവര്‍മത്തമ്പുരാന്‍ (10-ാം ശ.): സാല്വവധം, ലക്ഷണാസ്വയംവരം;കുഞ്ചന്‍ നമ്പ്യാര്‍ (രാമപാണിവാദഌം കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാരും ഒരേആള്‍ തന്നെയാണെന്ന്‌ മഹാകവി ഉള്ളൂര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുസു. 10-ാംശ.): ബകവധം, പാഞ്ചാലീസ്വയംവരം, രാജസൂയം, കിര്‍മീരവധം, കിരാതം, കല്യാണസൗഗന്ധികം, അജ്ഞാതവാസം, ധര്‍മവിജയം (ഭാരതം എട്ടു ദിവസത്തെ ആട്ടക്കഥകളായി നിബന്ധിച്ചവ); ശംബരവധം, പാലാഴിമഥനം, രാസക്രീഡ, ബാണയുദ്ധം, ഗോവര്‍ധനയാഗം, കംസവധം, രുക്‌മിണീസ്വയംവരം, സ്യമന്തകം, കൈലാസയാത്ര; കൊച്ചി വീരകേരളവര്‍മ മഹാരാജാവ്‌ (941 1003) നൂറില്‍പ്പരം ആട്ടക്കഥകള്‍ രചിച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു. താഴെപ്പറയുന്ന 48 എണ്ണം മാത്രമേ കണ്ടു കിട്ടിയിട്ടുള്ളൂ: കല്യാണസൗഗന്ധികം, ധ്രുവചരിതം, ഗജേന്ദ്രമോക്ഷം, സന്താനഗോപാലം, രാവണപരാജയം, ജരാസന്ദപരാജയം, നീലാസ്വയംവരം, സുദക്ഷിണവധം, രുക്‌മിണീസ്വയംവരം, പരിജാതാപഹരണം, മിത്രവിന്ദാസ്വയംവരം, രേവതീസ്വയംവരം, ഭദ്രാസ്വയംവരം, രുക്‌മിവധം, ലക്ഷണാസ്വയംവരം, കാളീസ്വയംവരം, ദുശ്ശാസനവധം, ദൂതവാക്യം, സുന്ദോപസുന്ദോപാഖ്യാനം, കിര്‍മീരവധം, ഭീമസേന ദിഗ്‌വിജയം, ശ്രീകൃഷ്‌ണാവതാരം അഷ്ടാക്ഷരമാഹാത്മ്യം, സാല്വവധം, രാസക്രീഡ, സീതാസ്വയംവരം, സുഗ്രീവാഭിഷേകം, സഗരോപാഖ്യാനം, നിവാതകവചവധം, അജാമിളമോക്ഷം, ഭാര്‍ഗവാവതാരം, ബലരാമതീര്‍ഥയാത്ര, വാമനമാഹാത്മ്യം, താടകാവധം, ശാകുന്തളകഥ, ദക്ഷയാഗം, കിരാതം, സുന്ദരീസ്വയംവരം, അംബരീഷചരിതം, വ്യാസാവതാരം, യാഗരക്ഷ, അഹല്യാമോക്ഷം, മുചുകുന്ദമോക്ഷം, പാഞ്ചാലീസ്വയംവരം, ദേവയാനീചരിതം, അമൃതമഥനം, സുഭദ്രാഹരണം, മധ്വവിജയം; അണിമംഗലത്തു നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌; വൈശാഖപുരാണം; ബാലരാമന്‍: സോമവാരമാഹാത്മ്യം; അരിപ്പാട്ടു കൊച്ചുപിള്ള വാരിയര്‍ (960 1014): ഉര്‍വശീസ്വയംവരം; ഉത്രംതിരുനാള്‍ മഹാരാജാവ്‌ (990 1036): സിംഹദ്ധ്വജചരിതം; കുട്ടിക്കുഞ്ഞിത്തങ്കച്ചി (995 1079): ശ്രീമതീസ്വയംവരം, മിത്രസഹമോക്ഷം; അകവൂര്‍ മനയ്‌ക്കല്‍ അച്ഛന്‍ തമ്പുരാന്‍ (11-ാം ശ.): ദേവയാനീചരിതം; പുതിയ കോവിലകത്ത്‌ കേരളവര്‍മ തിരുമുല്‌പാട്‌(1036 85): കാളിയമര്‍ദനം; അരയാക്കീള്‍ പോറ്റി (1034 97): ഗുരുദക്ഷിണ; അജ്ഞാത കര്‍ത്തൃകം: പാഞ്ചാലീസ്വയംവരം, മീനാക്ഷീസ്വയംവരം (നാലുദിവസം); പ്രഹ്ലാദചരിതം, താരകാസുരവധം, കുചേലവൃത്തം, ധ്രുവചരിതം, പാരിജാതഹരണം, വസുനൃപതിചരിതം, ബാണയുദ്ധം; കണ്ടത്തില്‍ വറുഗീസ്‌ മാപ്പിള (1033 79): ദര്‍പ്പവിച്ഛേദം അഥവാ യദുകുലരാഘവം; പോര്‍ഷ്യാസ്വയംവരം; കട്ടക്കയത്തില്‍ ചെറിയാന്‍ മാപ്പിള: ഒലിവേര്‍വിജയം; പുളിമൂട്ടില്‍ ഗോവിന്ദപ്പിള്ള ആശാന്‍: യമരാവണവിജയം (1097).

പ്രമുഖ കഥകളി കലാകാരന്മാര്‍

(കുറിപ്പ്‌: ബ്രാക്കറ്റില്‍ കലാകാരന്മാരുടെ ജീവിതകാലം കൊല്ലവര്‍ഷത്തില്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്നു; പുറകെ അവരുടെ പ്രശസ്‌ത വേഷങ്ങളാണ്‌ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്‌).

1.നടന്മാര്‍. ഈച്ചരക്കുറുപ്പ്‌ (സു. 845 900); കിട്ടപ്പണിക്കര്‍ (സു. 845 900); ചേന്നപ്പണിക്കര്‍ (845 900); (ഇവര്‍ മൂന്നു പേരും കൊട്ടാരക്കര രാമനാട്ടം കളിയോഗത്തിലെ നടന്മാരായിരുന്നു); കോമുമേനോന്‍ (സു. 845 890); ശങ്കരന്‍നായര്‍ (സു. 810 890; വെള്ളത്താടി ഹഌമാന്‍); നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി "ബാലി ഓതിക്കന്‍' (സു. 920; ചുവന്ന താടിബാലി); വെട്ടത്തു ശങ്കരപ്പണിക്കര്‍ (വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); വെള്ളാട്ട്‌ ചാത്തുപ്പണിക്കര്‍ (?928; ചുവന്ന താടിബാലി); കപ്ലിങ്ങാട്ട്‌ നമ്പൂതിരി (914 964; നടന്‍, പാട്ടുകാരന്‍, മേളക്കാരന്‍, കഥകളി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പ്രതിഭാശാലി); വലിയ ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ (10-ാം ശ.; കത്തിരാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); കൃഷ്‌ണപ്പണിക്കര്‍ (പച്ചഭീമന്‍); വെള്ളാട്ട്‌ നാണുമേനോന്‍; കുത്തനൂര്‍ ഇട്ടീരിപ്പണിക്കര്‍ (സു. 940 1011; കത്തി); കുത്തനൂര്‍ ഗോവിന്ദപ്പണിക്കര്‍ (983 1040; ചുവന്ന താടിബാലി, കത്തിരാവണന്‍); കുത്തനൂര്‍ ശങ്കുപ്പണിക്കര്‍"ദശമുഖന്‍ ശങ്കുപ്പണിക്കര്‍', (986 1068; കത്തിരാവണന്‍); വെള്ളാട്ട്‌ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ (സു. 960 1041; മിഌക്ക്‌ബ്രാഹ്മണന്‍); നന്തിക്കരെ ചാത്തുപ്പണിക്കര്‍ (?1049; വെള്ളത്താടി നന്ദികേശ്വരന്‍, ചുവന്നതാടിബാലി; ആശാരി); മാടക്കോന്‍ രാമന്‍ നായര്‍ (978 1058; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, കത്തിശിശുപാലന്‍); കടത്തനാട്ട്‌ കുഞ്ഞിക്കുട്ടി നായര്‍ (970 1040; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, കത്തിരാവണന്‍); കുനിഞ്ഞാട്ട്‌ കുങ്കന്‍ നമ്പ്യാര്‍ (വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); കാവുങ്ങല്‍ രാമുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ (സു. 985 1056; പച്ചഭീമന്‍, കത്തിരാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); പൊയ്‌ലത്ത്‌ ശേഖരവാരിയര്‍ (?1028; വെള്ളത്താടി); കാവാലം കൊച്ചുനാരായണപ്പണിക്കര്‍ (സു. 972 1040; മിഌക്ക്‌ നാരദന്‍); കലവൂര്‍ നാരായണമേനോന്‍ (പച്ചവിശ്രവസ്സ്‌, മിഌക്ക്‌ നാരദന്‍, ബ്രാഹ്‌മണന്‍, ആശാരി); കണ്ടത്തില്‍ നാരായണമേനോന്‍; തകഴി വേലുപ്പിള്ള (985 1061; പച്ച അര്‍ജുനന്‍, കത്തി, വെള്ളത്താടി); കുറിച്ചി കൃഷ്‌ണപിള്ള (994 1069; പച്ച അര്‍ജുനന്‍, കത്തി ദുര്യോധനന്‍, വെള്ളത്താടി ഹഌമാന്‍); കായംകുളം മിന്നുവാശാന്‍ "കരിതൊട്ട മിന്നു' (കരികാട്ടാളന്‍); വലിയ കുഞ്ചുമാടന്‍; ചെറിയ കുഞ്ചുമാടന്‍; ഏറ്റുമാനൂര്‍ കൃഷ്‌ണന്‍ "നളഌണ്ണി' (982 1040; പച്ച നളന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, കത്തിരാവണന്‍; ഹംസം, പരശുരാമന്‍); വേണാട്ടു നീലകണ്‌ഠപ്പണിക്കര്‍ (സു. 950 1015; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); കണ്ടിയൂര്‍ പപ്പുപിള്ള (11-ാം ശ.; കത്തിരാവണന്‍, പച്ച അര്‍ജുനന്‍); വലിയ കൊച്ചയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ (കത്തി, കരി); ഇടിചേന്നപ്പണിക്കര്‍ (പച്ച); കണ്ടപ്പപ്പണിക്കര്‍ (വെള്ളത്താടി); കൊച്ചുകൃഷ്‌ണപിള്ള; ഇശ്വരപിള്ള വിചാരിപ്പുകാര്‍ (? 1049; പച്ചദക്ഷന്‍, കത്തികീചകന്‍, മിഌക്ക്‌സുന്ദരബ്രാഹ്‌മണന്‍); പഴവങ്ങാടി നാണുപിള്ള (11-ാം ശ.; മിഌക്ക്‌); കുഞ്ചുക്കര്‍ത്താവ്‌ (1004 72; പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, കത്തിനരകാസുരന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, കരി); കല്ലുവഴി ഉണ്ണീരിമേനോന്‍ (?1057; കത്തിരാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); കൊല്ലെങ്ങാട്ടില്‍ അച്യുതമേനേന്‍ (സു. 1000 50; ബലഭദ്രന്‍); ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോന്‍ (1003 78; പച്ച ധര്‍മപുത്രര്‍, കത്തി രാവണന്‍, മിഌക്ക്‌സുന്ദരബ്രാഹ്‌മണന്‍); പള്ളത്ത്‌ അച്യുതമേനോന്‍ (?1083;ചുവന്നതാടി ജരാസന്ധന്‍, കരിനക്രതുണ്ഡി); തെക്കുംപുറത്ത്‌ ഗോവിന്ദപ്പണിക്കര്‍ (1008 72; ചുവന്നതാടിബാലി, കരിസിംഹിക; ആശാരി); അരിമ്പൂര്‍ രാമന്‍ മേനോന്‍ (1009 85; ചുവന്നതാടിബാലി, വെള്ളത്താടി); ചെമ്പൊള്ളി കൃഷ്‌ണപ്പണിക്കര്‍ "താടിക്കൃഷ്‌ണന്‍' (1020?; ചുവന്നതാടി കാലകേയന്‍); കോന്തുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ (1038 1113; വെള്ളത്താടി, നന്ദികേശ്വരന്‍); കുഞ്ചുപ്പണിക്കര്‍ (1037 1106; പച്ച അര്‍ജുനന്‍, കത്തി രാവണന്‍, മിഌക്ക്‌നാരദന്‍); ഇട്ടീണാന്‍ പണിക്കര്‍ (1025 84; കത്തിദുര്യോധനന്‍, മിഌക്ക്‌); കാട്ടാളത്ത്‌ മാധവന്‍ നായര്‍ (? 1085; ചുവന്ന താടി ബാലി, കരിനക്രതുണ്‌ഡി); ഒതേനത്ത്‌ രാമന്‍ നായര്‍ (1046 72; പച്ച, കത്തി); കല്ലങ്കട്ടത്ത്‌ കൃഷ്‌ണപ്പണിക്കര്‍ (?1098; വെള്ളത്താടി); കോടേങ്കുറുശ്ശി ശങ്കുണ്ണിമേനോന്‍ (1038 1102); വെള്ളത്താടി വിവിദന്‍, മിഌക്ക്‌ നാരദന്‍); തലാപ്പില്‍ കണ്ടപ്പക്കുറുപ്പ്‌ (104080; പച്ച രൗദ്രഭീമന്‍, വെള്ളത്താടി, ഹഌമാന്‍); കയ്‌പഞ്ചേരി കുഞ്ഞിമാളു അമ്മ; കുട്ടിരാമപ്പണിക്കര്‍ (1031 1101, ചുവന്നതാടി); കോങ്ങാട്ടു നാണുമേനോന്‍ "ഉര്‍വശി നാണു മേനോന്‍' (102198; സ്‌ത്രീവേഷംഉര്‍വശി; ബ്രാഹ്‌മണന്‍); പുലാച്ചേരി നമ്പൂതിരി (1021 70; പച്ച നളന്‍, കത്തി രാവണന്‍); തോലനൂര്‍ ഈച്ചരമേനോന്‍ (1012 88; പച്ച അര്‍ജുനന്‍, കത്തിരാവണന്‍); അഴകുങ്കുമരത്ത്‌ മാധവന്‍ നായര്‍ (1035 67; പച്ച നളന്‍, കത്തിനരകാസുരന്‍); അരീക്കത്ത്‌ വീട്ടില്‍ കിട്ടുണ്ണിമേനോന്‍ (1036 97; പച്ചഭീമന്‍, കത്തികീചകന്‍); തെമ്മടത്തില്‍ ശങ്കുണ്ണി മേനോന്‍ (1033 81; പച്ചഭീമന്‍, മിഌക്ക്‌ഉര്‍വശി); കുളങ്കരെ കുഞ്ഞിക്കൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ (1022 90; ചുവന്നതാടിബകന്‍, നരസിംഹം); അമ്പാട്ട്‌ ശങ്കരമേനോന്‍ (1026 69; പച്ച അര്‍ജുനന്‍, കത്തി രാവണന്‍, മിഌക്ക്‌ ബ്രാഹ്മണന്‍); അമ്പാട്ട്‌ ശേഖരമേനോന്‍ (1031 91; പച്ച അമ്പരീക്ഷന്‍, ഭീമന്‍, കത്തിശിശുപാലന്‍, വെള്ളത്താടി നന്ദികേശ്വരന്‍); പൊറയത്ത്‌ നാരായണമേനോന്‍ (1035 80; സ്‌ത്രീവേഷംദമയന്തി, പാഞ്ചാലി); പുതുവായി കുട്ടിക്കൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ (1025 92; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, കത്തി നരകാസുരന്‍, വെള്ളത്താടി നന്ദികേശ്വരന്‍); എടക്കാട്‌ ഗോപാലപ്പണിക്കര്‍ (കത്തിനരകാസുരന്‍, കരികിരാതന്‍); കൂട്ടില്‍ കുഞ്ഞന്‍ മേനോന്‍ (1026 1104; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, കത്തിശിശുപാലന്‍, മിഌക്ക്‌നാരദന്‍); കോരമ്പി രാമപ്പണിക്കര്‍ (1031 1101; ചുവന്നതാടിബകന്‍); കോറണാത്ത്‌ അച്യുതമേനോന്‍ (1038 1102; പച്ചദക്ഷന്‍, നളന്‍, കത്തികീചകന്‍, കരികാട്ടാളന്‍); നൊച്ചിപ്പറമ്പ്‌ കേശവന്‍ നമ്പീശന്‍ (1038 1100; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, കത്തിരാവണന്‍); മണ്ണാട്ടുതൊടി കുട്ടന്‍ നായര്‍ (1042 1102; പച്ചഭീമന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); ഒണക്കന്‍ മേനോന്‍ (1030 96; പച്ചദക്ഷന്‍, കത്തികീചകന്‍); പുറ്റാടന്‍ അനന്തന്‍ നായര്‍ (1002 64; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, മിഌക്ക്‌ബ്രാഹ്മണന്‍); നൊച്ചൊളി രാമന്‍ നായര്‍ (1002 73; ചുവന്നതാടിബകന്‍); കണ്ടോത്ത്‌ കൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ "പള്ളിച്ചാന്‍ കൃഷ്‌ണന്‍'; (1024 96; കത്തിരാവണന്‍, പച്ചഭീമന്‍); കുഴിക്കാണക്കണ്ടി രാമന്‍നായര്‍ (999 1076; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, കരികാട്ടാളന്‍, മിഌക്ക്‌); കാവുങ്ങല്‍ കുഞ്ഞിക്കൃഷ്‌ണപ്പണിക്കര്‍ (1002 78; പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, കത്തി രാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); കാവുങ്ങല്‍ചാത്തുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ (1021 97; പച്ചഭീമന്‍, കത്തിനരകാസുരന്‍); തീയാടത്ത്‌ മാധവി (മിഌക്ക്‌ലളിത, ഉര്‍വശി); കവളപ്പാറ ശേഖരമേനോന്‍ (1014 75; പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, കത്തിശിശുപാലന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); നിലയങ്ങോട്ട്‌ ഇട്ടീരി നമ്പൂതിരി (1042 1110; കത്തികീചകന്‍); കോട്ടപ്പടി കുട്ടിരാമപ്പണിക്കര്‍ (1018 94; പച്ചരൗദ്രഭീമന്‍); അറയ്‌ക്കല്‍ കേശവക്കുറുപ്പ്‌ (1013 77; പച്ചഭീമസേനന്‍, കത്തിരാവണന്‍, വെള്ളത്താടി, ചുവന്നതാടിബാലി; ഉര്‍വശി, മണ്ണാത്തി മുതലായ സ്‌ത്രീവേഷങ്ങള്‍); വൈലേരി മീനാക്ഷി അമ്മ (മിഌക്ക്‌ പാഞ്ചാലി, ദമയന്തി); കിഴുത്താന്നി ഗോവിന്ദപ്പണിക്കര്‍ (1020 90; കത്തിരാവണന്‍, പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍; മണ്ണാന്‍, ആശാരി); ഇടപ്പള്ളി രാമവാര്യര്‍ (997 1077; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); പോളംങ്കുളം പപ്പുപിള്ള "കരി പപ്പു' (1014 92; പച്ചഭീമന്‍, കരി); ഓട്ടൂര്‍ പരമേശ്വരന്‍ പിള്ള (സ്‌ത്രീവേഷം; ലളിത, പച്ച); ഇടപ്പള്ളി പുത്തന്‍മഠം കൃഷ്‌ണപിള്ള; നൊച്ചിക്കാട്ട്‌ കൃഷ്‌ണന്‍ മേനോന്‍ (താടിബകന്‍); കോട്ടുവള്ളി കൃഷ്‌ണപിള്ള (1029 79; കത്തിദുര്യോധനന്‍); എച്ചി പത്‌മനാഭപ്പണിക്കര്‍ (പച്ചനളന്‍, കത്തിരാവണന്‍, മിഌക്ക്‌ബ്രാഹ്‌മണന്‍); കരീത്ര രാമപ്പണിക്കര്‍ (1011 58; കത്തിരാവണന്‍, പച്ച, അര്‍ജുനന്‍, മിഌക്ക്‌); ഐക്കര നാരായണയന്‍ കര്‍ത്താവ്‌ (1027 78; മിഌക്ക്‌നാരദന്‍, ബ്രാഹ്മണന്‍, പച്ചരൗദ്രഭീമന്‍); അമ്പലപ്പുഴ കുഞ്ഞുകൃഷ്‌ണപ്പണിക്കര്‍ (1013 85; സ്‌ത്രീവേഷം ഉര്‍വശി, പച്ച, ധര്‍മപുത്രര്‍); തകഴി കേശവപ്പണിക്കര്‍ "ഭീമനാശാന്‍' (1042 1114; പച്ചരൗദ്രഭീമന്‍, താടിബാലി); തകഴി കുഞ്ചുപിള്ള (1034?; സ്‌ത്രീവേഷം); തകഴി കൊച്ചുനീലകണ്‌ഠപിള്ള (1030 1106; പച്ചനളന്‍, കത്തികീചകന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); തകഴി കൃഷ്‌ണക്കുറുപ്പ്‌ (1046 1119; സ്‌ത്രീവേഷംദമയന്തി); ചമ്പക്കുളം ശങ്കുപ്പിള്ള (1010?; കത്തിരാവണന്‍, കരി, കാട്ടാളന്‍, ആശാരി, ബ്രാഹ്‌മണന്‍); ദമയന്തി നാരായണപിള്ള (1009 78; സ്‌ത്രീവേഷം ദമയന്തി, ബ്രാഹ്മണന്‍); കുറുച്ചി കൊച്ചയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ (1039 1123; സ്‌ത്രീവേഷം രംഭ); കുറിച്ചി രാമപ്പണിക്കര്‍ (1041 1106; പച്ച അര്‍ജുനന്‍); വെച്ചൂര്‍ അയ്യപ്പക്കുറുപ്പ്‌ (1040 1106; പച്ചഭീമന്‍, കത്തി, ബാണന്‍, വെള്ളത്താടി ഹഌമാന്‍); തിരുവല്ലാ ശങ്കുപ്പിള്ള (1022 71; പച്ചരുക്‌മാംഗതന്‍, കത്തി രാവണന്‍; ബ്രാഹ്മണന്‍; "കമലദളം'); തിരുവല്ലാ വെളുത്ത മാധവപ്പണിക്കര്‍ (1008 70; പച്ച, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); തിരുവല്ല കറുത്ത മാധവപ്പണിക്കര്‍ (1022 84; താടി, കരി കാട്ടാളന്‍; വൃദ്ധ, ആനക്കാരന്‍, ഭീരു); തിരുവല്ലാ കുഞ്ഞുപിള്ള (1033 95; സ്‌ത്രീവേഷം ലളിത, പച്ച ബാഹുകന്‍, കത്തി); തിരുവല്ലാ നാരായണപിള്ള (1027 89; താടിസുഗ്രീവന്‍, പച്ചരൗദ്രഭീമന്‍, പഴുപ്പ്‌ ബലഭദ്രന്‍; നരസിംഹം); നന്ദാവനം ശങ്കുപ്പിള്ള (?1097; കത്തിരാവണന്‍); അരയാകീള്‍ പോറ്റി (1034 97; കത്തിരാവണന്‍, പച്ചശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍); കുന്നുങ്കിട (കൊച്ചു) രാമന്‍പിള്ള (1042 1101; കത്തിനരകാസുരന്‍); കീരിക്കാട്ട്‌ വലിയ നീലകണ്‌ഠന്‍ പിള്ള (?1076; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, കരികാട്ടാളന്‍); ചെന്നിത്തല രാമവര്‍മന്‍ തിരുമുല്‍പ്പാട്‌ (1000 62; കത്തിരാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); കരിപ്പുഴ വേലുപ്പിള്ള "കീചകന്‍ വേലു' (1035 1103; കത്തികീചകന്‍, പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, കരി, ആശാരി); ചെന്നിത്തല കൊച്ചുപ്പിള്ളപ്പണിക്കര്‍ (1040 1123; പച്ച, കരി, ഹംസം, നാരദന്‍); കുമരഞ്ചിറ കുഞ്ഞിപിള്ള (1023 94; കത്തിദുര്യോധനന്‍, പച്ച); ആറ്റിങ്ങല്‍ മാതുപിള്ള (1036 91; സ്‌ത്രീവേഷം രംഭ, മണ്ണാത്തി); തുറയില്‍ പപ്പുപ്പണിക്കര്‍ (1044 83; പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, കത്തി, രാവണന്‍, ബ്രാഹ്‌മണന്‍); വള്ളിക്കോട്ട്‌ കൊച്ചുപ്പിള്ളപ്പണിക്കര്‍ (1048 1103; സ്‌ത്രീവേഷം ചിത്രലേഖ, പച്ചനളന്‍, കത്തി, ബ്രാഹ്മണന്‍; മരുതൂര്‍കുളങ്ങര പപ്പുപിള്ള; "നാരദന്‍ പപ്പുപിള്ള' (1029 87; മിഌക്ക്‌നാരദന്‍, ബ്രാഹ്‌മണന്‍); വഞ്ചിയൂര്‍ കാര്‍ത്യായനി അമ്മ (1052 1133); സ്‌ത്രീവേഷം ഉഷ; ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍); പട്ടിക്കാന്തൊടി രാമുണ്ണി മേനോന്‍ (1056 1124; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, ഭീമന്‍, നളന്‍, കത്തി ദുര്യോധന്‍, നരകാസുരന്‍, മിഌക്ക്‌ബ്രാഹ്‌മണന്‍, ദുര്‍വാസാവ്‌) കരിയാട്ടില്‍ കോപ്പന്‍ നായര്‍ "ആശാരിക്കോപ്പന്‍' (1056?; ആശാരി, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, ചുവന്നതാടി ബാലി); കിള്ളിക്കുറിശ്ശി മംഗലം അപ്പുണ്ണിപ്പൊതുവാള്‍ (1050 1102; സ്‌ത്രീവേഷംപാഞ്ചാലി); വയ്‌ക്കാക്കര കരുണാകരന്‍ നായര്‍ (സ്‌ത്രീവേഷം); മണ്ണിങ്കല്‍ കുട്ടികൃഷ്‌ണനായര്‍ (ചുവന്നതാടി ബകന്‍, കരി); കുറുവട്ടൂര്‍ മേലേതില്‍ കുഞ്ഞന്‍ നായര്‍ "കരി കുഞ്ഞന്‍ നായര്‍' (1060 1109; കരിനക്രതുണ്ഡി, ചുവന്നതാടികാലകേയന്‍); കടമ്പൂര്‍ ഗോപാലന്‍ നായര്‍ (?1126; പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, കത്തി);തൃപ്പലമുണ്ട കുഞ്ചുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ (1056 1128; ചുവന്നതാടി); കല്ലുവഴി ഗോവിന്ദ പിഷാരടി (1055 1111; കത്തിദുര്യോധനന്‍, പച്ച, വെള്ളത്താടി); പെരുങ്ങോട്ട്‌ ഗോവിന്ദന്‍ നായര്‍ (106193; പച്ച, കത്തി); മങ്ങാട്ടു ശങ്കുണ്ണിനായര്‍ (സ്‌ത്രീവേഷം ലളിത); തേക്കിന്‍കാട്ടില്‍ രാമുണ്ണിനായര്‍ (1063 1132); സ്‌ത്രീവേഷം ദമയന്തി, മണ്ണാത്തി, പച്ച ഭീമന്‍, കത്തി രാവണന്‍; ബ്രാഹ്‌മണന്‍, വെള്ളത്താടി) വണ്ടൂര്‍ കൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ (1056 1102; സ്‌ത്രീവേഷം ഉര്‍വശി); ഇളങ്കൂര്‍ ശങ്കരന്‍ നായര്‍ (1057 91; സ്‌ത്രീവേഷം പാഞ്ചാലി, ദമയന്തി); കോട്ടായി മന്നാട്ടില്‍ അച്യുതന്‍ നായര്‍ (1045 1126; ചുവന്നതാടിദുശ്ശാസനന്‍; തോലനൂര്‍ പാലയില്‍ കരുണാകരമേനോന്‍ (1048 1112; പച്ചഭീമന്‍, കത്തി രാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍; ബ്രാഹ്മണന്‍); കിഴക്കേപ്പാട്ടു ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിമേനോന്‍ (1063?; സ്‌ത്രീവേഷം); പുത്തനൂര്‍ പാലാട്ട്‌ കരുണാകരപ്പണിക്കര്‍ (1071?; സ്‌ത്രീവേഷം ലളിത); തൃക്കരിപ്പൂര്‍ ചന്തുപ്പണിക്കര്‍ (1051?; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, കത്തിദുര്യോധനന്‍, ബ്രാഹ്മണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); ചെറുവത്തൂര്‍ അമ്പുപ്പണിക്കര്‍ (1056 1122; ബ്രാഹ്മണന്‍, കരികാട്ടാളന്‍); കടത്തനാട്ട്‌ രാമുണ്ണിനായര്‍ (1057?; പച്ച അര്‍ജുനന്‍, കത്തികീചകന്‍); മാടാശ്ശേരി ശങ്കരന്‍ നായര്‍ (1050?; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, നന്ദികേശ്വരന്‍, കരികാട്ടാളന്‍); കാവുങ്ങല്‍ ശങ്കരപ്പണിക്കര്‍ (1048 1111; പച്ചബാഹുകന്‍, കത്തിരാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, ചുവന്നതാടി ബാലി, കരി, ബ്രാഹ്മണന്‍, മഹര്‍ഷി); കാവുങ്ങല്‍ നാരായണപ്പണിക്കര്‍ (1066 96; കത്തികീചകന്‍); ഉണ്ണിയാട്ടില്‍ ഗോപാലന്‍ നായര്‍ (1054 1124; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, കരികാട്ടാളന്‍; മഹര്‍ഷി); കാവുങ്ങല്‍ ശങ്കരന്‍ക്കുട്ടിപ്പണിക്കര്‍ (1081?; പച്ചധര്‍മപുത്രര്‍, കത്തി ദുര്യോധനന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍); തകഴി കുഞ്ചുക്കുറുപ്പ്‌ (1056 1145; പച്ച നളന്‍, രുഗ്‌മാംഗദന്‍, മിഌക്ക്‌ കുചേലന്‍, കത്തിരാവണന്‍); കവളപ്പാറ നാരായണന്‍ നായര്‍ (1057 1124; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, പച്ച രൗദ്രഭീമന്‍; നരസിംഹം, കത്തിശിശുപാലന്‍; മണ്ണാന്‍, യവനന്‍, ആനക്കാരന്‍, ഭീരു); തോട്ടം ശങ്കരന്‍ നമ്പൂതിരി (1055 1118; പച്ച രൗദ്രഭീമന്‍, കത്തികീചകന്‍; ബ്രാഹ്മണന്‍; പുറമേ "ഏകലോചനം'); മാത്തൂര്‍ കുഞ്ഞുപിള്ളപ്പണിക്കര്‍ (1048 1104; പച്ചബാഹുകന്‍, കത്തിരാവണന്‍, കരി, ബ്രാഹ്മണന്‍, ഹംസം, മണ്ണാന്‍); ചമ്പക്കുളം പരമുപിള്ള (1058 1101; പച്ച അര്‍ജുനന്‍; ബ്രാഹ്മണന്‍, ആശാരി, കാര്‍ക്കോടകന്‍); ചെങ്ങന്നൂര്‍ രാമന്‍പിള്ള (1060?; കത്തിനരകാസുരന്‍, രാവണന്‍, കീചകന്‍, പച്ച, രൗദ്രഭീമന്‍, ബാഹുകന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, ഹംസം; പുറമേ "കമലദളം'); കുറിച്ചി കുഞ്ഞന്‍ പണിക്കര്‍ (1062 1146; ഹംസം, പച്ചദക്ഷന്‍, മിഌക്ക്‌ ബ്രാഹ്മണന്‍, ദുര്‍വാസാവ്‌, നാരദന്‍, വെള്ളത്താടി ഹഌമാന്‍, കരി കാട്ടാളന്‍); വെച്ചൂര്‍ രാമന്‍പിള്ള (1065 1119; ചുവന്നതാടിവീരഭദ്രന്‍, ബകന്‍; നരസിംഹം, കറുത്തതാടികലി, കരികാട്ടാളന്‍; വലലന്‍, യവനന്‍); കുമരകം വേലുപ്പിള്ള (1052 1103; പച്ച, ഹംസം); ഏഴിക്കര ഗോപാലപ്പണിക്കര്‍ (1058?; പച്ച, കത്തി, വെള്ളത്താടി); പറവൂര്‍ കോട്ടുവള്ളി ശങ്കരപ്പിള്ള (1058?; കത്തി, മിഌക്ക്‌); ചെങ്ങന്നൂര്‍ നാണുപിള്ള (1048 1110; മിഌക്ക്‌സൈരന്ധ്രി, ദമയന്തി, നാരദന്‍, ബാണയുദ്ധത്തിലെ വൃദ്ധ, വിദ്യുജ്ജിഹ്വന്‍); കീരിക്കാട്ട്‌ കൊച്ചുവേലുപ്പിള്ള (1058 1114; പച്ച ബാഹുകന്‍, ഭീമന്‍, കത്തിരാവണന്‍, വെള്ളത്താടി ഹഌമാന്‍, മിഌക്ക്‌); കീരിക്കാട്ട്‌ നാരായണപിള്ള (പച്ചനളന്‍, കത്തിനരകാസുരന്‍); തുറവൂര്‍ മാധവന്‍പിള്ള (1050 1131; മിഌക്ക്‌ സൈരന്ധ്രി, ബ്രാഹ്മണന്‍, കുചേലന്‍); പോരുവഴി ഗോവിന്ദക്കുറുപ്പ്‌ (1070?; സ്‌ത്രീവേഷം രംഭ, ദമയന്തി, നിഴല്‍ക്കുത്തിലെ മലയത്തി, ഉര്‍വശി; ബ്രാഹ്മണന്‍); കാപ്പില്‍ ക്‌ടാക്കോട്ടു മഹേശ്വരന്‍ പോറ്റി (1072?; മിഌക്ക്‌ ഉര്‍വശി, ലളിത, ബ്രാഹ്മണന്‍, മണ്ഡനമിശ്രന്‍); കൈതക്കോട്ടു രാമന്‍പിള്ള (1076?; മിഌക്ക്‌ലളിത, മഹര്‍ഷി); വാരണപ്പള്ളില്‍ പദ്‌മനാഭപ്പണിക്കര്‍ (1057?; രൗദ്രഭീമന്‍, നരസിംഹം); വാരണപ്പള്ളില്‍ കുട്ടപ്പപ്പണിക്കര്‍ (1081 1120; കത്തിദുര്യോധനന്‍, പച്ച രൗദ്രഭീമന്‍, നരസിംഹം); കലാമണ്ഡലം കൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ (1090 1165; പച്ചനളന്‍, ദക്ഷന്‍, രൗദ്രഭീമന്‍, കത്തി രാവണന്‍, കീചകന്‍, കരി കാട്ടാളന്‍, മിഌക്ക്‌ പൂതന, ചിത്രലേഖ, പരശുരാമന്‍, വൃദ്ധ); വാഴേങ്കട കുഞ്ചു നായര്‍ (1085 1156; പച്ച ധര്‍മപുത്രര്‍, നളന്‍, ഭീമന്‍, കത്തി രാവണന്‍, വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, നന്ദികേശ്വരന്‍, പരശുരാമന്‍, ബ്രാഹ്മണന്‍, നാരദന്‍); വടയത്ത്‌ രാമവര്‍മന്‍ തിരുമുല്‍പ്പാട്‌ (പച്ച, കത്തി); ചങ്ങന്‍കുളങ്ങര രാഘവന്‍പിള്ള (1079?; മിഌക്ക്‌ മഹര്‍ഷി, ബ്രാഹ്‌മണന്‍, ശിവചണ്ഡാലന്‍); നെടുമുടി പരമേശ്വര കയ്‌മള്‍ (1080; ചുവന്നതാടി ദുശ്ശാസനന്‍, കരികാട്ടാളന്‍, കത്തി രാവണന്‍); കരീപ്ര വാസുപിള്ള (1081; പച്ച, കത്തി, വെള്ളത്താടി, കരി, മിഌക്ക്‌); മാങ്കുളം വിഷ്‌ണു നമ്പൂതിരി (1082; പച്ച ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍, അര്‍ജുനന്‍, കചന്‍, കത്തി, കീചകന്‍, രാവണന്‍, ബാണന്‍, സുന്ദര ബ്രാഹ്മണന്‍); ചമ്പക്കുളം പാച്ചുപിള്ള (1082 1175; ചുവന്നതാടി ബാലി, ത്രിഗര്‍ത്തന്‍, ദുശ്ശാസനന്‍, കറുത്തതാടികലി, കരി, മണ്ണാന്‍, വലലന്‍); മാമ്പുഴ മാധവപ്പണിക്കര്‍ (പച്ച, കത്തി); വെള്ളിനേഴി നാണു നായര്‍ (1085 1162; ചുവന്നതാടി ദുശ്ശാസനന്‍, ത്രിഗര്‍ത്തന്‍, കറുത്തതാടികലി, കരി, ആശാരി); കരിയാട്ടില്‍ കുമാരന്‍ നായര്‍ (ചുവന്ന താടി, കരി); നെടുമുടി കുട്ടപ്പണിക്കര്‍ (സ്‌ത്രീവേഷം); ആറന്മുള ഗോപിനാഥന്‍ നായര്‍ (സ്‌ത്രീവേഷം); ചെന്നിത്തല ഗോപി (സ്‌ത്രീവേഷം); കീഴ്‌പ്പടത്തില്‍ കുമാരന്‍ നായര്‍ (1090; പച്ച, വെള്ളത്താടി, നാരദന്‍); പിണ്ഡാലില്‍ കുമാരന്‍ നായര്‍ (പച്ച അര്‍ജുനന്‍, വെള്ളത്താടി നന്ദികേശ്വരന്‍); പള്ളിപ്രം ഗോപാലന്‍ നായര്‍ (1087 1156; ചുവന്നതാടിജരാസന്ധന്‍, പച്ച നളന്‍, കത്തി രാവണന്‍); കുളമാളൂര്‍ കരുണാകരന്‍ നായര്‍ (1098 1175; സ്‌ത്രീവേഷംദമയന്തി, ഉര്‍വശി, ഉഷ, സൈരന്ധ്രി, മണ്ണാത്തി, മലയത്തി); കുറൂര്‍ വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരി (1090; താടി ദുശ്ശാസനന്‍, സുദര്‍ശനം, കരി സിംഹിക); കറ്റീശ്ശേരി രാമന്‍ നായര്‍ (1095 1119; സ്‌ത്രീവേഷം സൈരന്ധ്രി, പൂതന, ദമയന്തി); ശ്രീകൃഷ്‌ണപുരം കൃഷ്‌ണന്‍ കുട്ടി വാരിയര്‍ (1096; സ്‌ത്രീവേഷം, പച്ച); കാവുങ്ങല്‍ ചാത്തുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ (1097; പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, കത്തി, ദുര്യോധനന്‍, രാവണന്‍); മങ്കൊമ്പു ശിവശങ്കരപ്പിള്ള (1098;) സ്‌ത്രീവേഷം ലളിത, ദമയന്തി, രംഭ; പച്ച); ആതനാട്ട്‌ ശിവരാമപിള്ള (1099 1120; പച്ചനളന്‍, ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍); ഓയൂര്‍ കൊച്ചുഗോവിന്ദപ്പിള്ള (ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍, ഹംസം); കലാമണ്ഡലം രാമന്‍കുട്ടി നായര്‍ (1100; വെള്ളത്താടിഹഌമാന്‍, പച്ചഭീമന്‍, കത്തി ദുര്യോധനന്‍, പരശുരാമന്‍); ഹരിപ്പാട്‌ രാമകൃഷ്‌ണപിള്ള (1100 1164; പച്ച ഭീമന്‍, കത്തി രാവണന്‍, വലലന്‍); ചെറുതുരുത്തി ബാലകൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ (1100; സ്‌ത്രീവേഷം); വാടാനങ്കുറുശ്ശി കൃഷ്‌ണന്‍കുട്ടി നായര്‍ (1103; സ്‌ത്രീവേഷം, പച്ച); സി.പദ്‌മനാഭന്‍ നായര്‍ (1104; പച്ച, കത്തി); മടവൂര്‍ വാസുദേവന്‍ നായര്‍ (1104; പച്ച അര്‍ജുനന്‍, അനിരുദ്ധന്‍, സ്‌ത്രീവേഷംദമയന്തി, പാഞ്ചാലി); കുറുവട്ടൂര്‍ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി നായര്‍ (സ്‌ത്രീവേഷം); കലാമണ്ഡലം ഗോപി (പച്ച അര്‍ജുനന്‍, കത്തി രാവണന്‍); നെല്ലിയോട്‌ വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരി(1115; ചുവന്നതാടിദുശ്ശാസനന്‍, കറുത്തതാടികരി, കരികാട്ടാളന്‍); മാങ്ങോട്ട്‌ നീലമന ശങ്കരനാരായണന്‍ എമ്പ്രാതിരി (1100; സ്‌ത്രീവേഷം); തോട്ടാശ്ശേരി കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി (1110; കത്തികിര്‍മീരന്‍, പച്ചഅര്‍ജുനന്‍, മിഌക്ക്‌ബ്രാഹ്‌മണന്‍); വാഴേങ്കട ശിവരാമന്‍ (1113; സ്‌ത്രീവേഷംദമയന്തി, സൈരന്ധ്രി); ചിറക്കര മാധവന്‍ കുട്ടി (സ്‌ത്രീവേഷം ഉഷ, പാഞ്ചാലി, കാട്ടാളസ്‌ത്രീ); വെളിയത്തു മങ്കുന്നം കേശവന്‍ നമ്പൂതിരി (കത്തി രാവണന്‍, പച്ച ഭീമസേനന്‍); ചന്ദ്രമന ഗോവിന്ദന്‍ നമ്പൂതിരി (കത്തിദുര്യോധനന്‍, പച്ച, അര്‍ജുനന്‍); തലവടി ഗോപി (1115; മിഌക്ക്‌); തോട്ടംശങ്കരന്‍ നമ്പൂതിരി, ജൂനിയര്‍ (1115; കത്തിദുര്യോധനന്‍, പച്ചഭീമസേനന്‍, മിഌക്ക്‌ ലളിത, ബ്രാഹ്‌മണന്‍); ചെങ്ങാരപ്പള്ളി അഌജന്‍ (1122; പച്ച, കത്തി); ചെന്നിത്തല ചെല്ലപ്പന്‍ പിള്ള (പച്ച, മിഌക്ക്‌ മന്ത്രവാദി); കലാമണ്ഡലം വാസു പിഷാരടി (പച്ച, കത്തി, മിഌക്ക്‌); സദനം കൃഷ്‌ണന്‍ കുട്ടി (പച്ച, കത്തി); കലാമണ്ഡലം രാജന്‍ (പച്ച, കത്തി); കലാമണ്ഡലം കുട്ടന്‍ (പച്ച, കത്തി); ചേലനാട്ട്‌ സുഭദ്ര (പച്ച ശ്രീകൃഷ്‌ണന്‍, മിഌക്ക്‌ സൈരന്ധ്രി, പൂതന); ചവറ പാറുക്കുട്ടി (മിഌക്ക്‌പാഞ്ചാലി, ദമയന്തി); കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ സുനീതി രാജ (മിഌക്ക്‌മോഹിനി, രംഭ, ലളിത); കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ കൃഷ്‌ണന്‍ കുട്ടി നായര്‍ (പച്ച, കത്തി); കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ ശംഭു എമ്പ്രാന്തിരി (സ്‌ത്രീവേഷം); കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ചന്ദ്രഖേരന്‍ (പച്ച, കത്തി); കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ ഗോപി നായര്‍ (ചുവന്ന താടി); ഇഞ്ചക്കാട്‌ രാമചന്ദ്രന്‍ പിള്ള (പച്ച, കത്തി); വെമ്പായം അപ്പുക്കുട്ടന്‍ പിള്ള (താടി); ഫാക്‌റ്റ്‌ പദ്‌മനാഭന്‍ (പച്ച, സ്‌ത്രീവേഷം); കലാനിലയം ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്‍ (പച്ച, സ്‌ത്രീവേഷം); വേങ്ങൂര്‍ രാമകൃഷ്‌ണന്‍ നായര്‍ (ചുവന്നതാടി); കലാമണ്ഡലം രാമകൃഷ്‌ണന്‍(പച്ച, കത്തി); കലാമണ്ഡലം ഹരിദാസ്‌ (സ്‌ത്രീവേഷം); മാത്തൂര്‍ ഗോവിന്ദന്‍ കുട്ടി (സ്‌ത്രീവേഷം); തോന്നയ്‌ക്കല്‍ പീതാംബരന്‍ (പച്ച, കത്തി); മയ്യനാട്‌ കേശവന്‍ നമ്പൂതിരി (പച്ച, കത്തി); പന്തളം കേരളവര്‍മ (വെള്ളത്താടി, കത്തി, മിഌക്ക്‌); ആറ്റിങ്ങല്‍ കൃഷ്‌ണപിള്ള (കത്തി, കരി); കലാമണ്ഡലം കരുണാകരന്‍ (പച്ച, വെള്ളത്താടി); കലാമണ്ഡലം കേശവദേവ്‌ (താടി); ഫാക്‌റ്റ്‌ ഭാസ്‌ക്കരന്‍ കത്തി); കലാനിലയം മോഹനന്‍ (പച്ച, കത്തി); തലവടി പാച്ചുപിള്ള (നരസിംഹം, വെള്ളത്താടി ഹഌമാന്‍); തലവടി കേശവന്‍ നായര്‍ (കത്തി ഹിരണ്യകശിപു); തലവടി അരവിന്ദന്‍ (ചുവന്നതാടി); മാര്‍ഗ്ഗി വിജയന്‍ പിള്ള (മിഌക്ക്‌, പച്ച).

2.പാട്ടുകാര്‍. തിരുവില്വാമല ശിവരാമഭാഗവതര്‍ (968 1065); മൂത്തേടത്ത്‌ ഇട്ടിരവി നമ്പൂതിരി (984 1083); കരുമനശ്ശേരി കൃഷ്‌ണന്‍ കുട്ടി ഭാഗവതര്‍ (984 1041); ചോലയില്‍ കൃഷ്‌ണന്‍ കുട്ടി ഭാഗവതര്‍ (988 1075); തിരുവില്വാമല രാമസ്വാമി ഭാഗവതര്‍ (1005 50); തിരുവില്വാമല അപ്പുക്കുട്ടന്‍ ഭാഗവതര്‍(1026?); മൂത്തേടത്ത്‌ വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരി(1023 94); ഒറ്റപ്പാലം സുബ്രഹ്മണ്യ ഭാഗവതര്‍(1022 82); വെള്ളിനേഴി രാമന്‍കുട്ടിഭാഗവതര്‍ (1047 1117); കുറുങ്കാട്ടില്‍ വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരി (1039 83); കാവശ്ശേരി ഗോപാലകൃഷ്‌ണ ഭാഗവതര്‍ (1010 87); കാവശ്ശേരി മാഌ ഭാഗവതര്‍ (1014?); കാവശ്ശേരി കണ്ണക്കുറുപ്പ്‌ (1020 96); തെമ്മഠത്തില്‍ അപ്പുമേനോന്‍ (1034 94); ഏറത്ത്‌ പങ്കുനായര്‍ ; കാവശ്ശേരി രാമന്‍കുട്ടി ഭാഗവതര്‍; പട്ടായി അപ്‌ഫന്‍ നമ്പൂതിരി; കാവില്‍ മാഌ ഭാഗവതര്‍ (1037 1111); നെന്‌മാറ മാധവമേനോന്‍ (1039 89); തുലാത്തില്‍ ചാത്തു നായര്‍; താമരക്കുളം വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരി (1038?); വേര്‍ക്കോടു ശങ്കര മേനോന്‍ (1035 1103); ഇടമന ശംഭു നമ്പൂതിരി (103 81110); കുണ്ടുങ്കര പരമേശ്വരന്‍ നമ്പൂതിരി (1031 96); ചെന്നിത്തല രാമവര്‍മന്‍ തിരുമുല്‌പ്പാട്‌ (100 062); ചേര്‍ത്തല ജനാര്‍ധനപ്പൈ; തകഴി നീലകണ്‌ഠനിളയത്‌ (998 1065); തകഴി ശങ്കരനിളയത്‌; തകഴി കൊച്ചുകുഞ്ഞുക്കുറുപ്പ്‌ (1029 91); അവനവഞ്ചേരി ഹരിഹരഭാഗവതര്‍; പറവൂര്‍ ഗോപാലപിള്ള (നളചരിതത്തിലെ "അലസതാവിലാസിത' എന്ന പദം പാടുന്നതില്‍ പ്രഗല്‌ഭനായിരുന്നതിനാല്‍ "അലസത ഗോപാലപ്പിള്ള' എന്ന പേര്‍ ലഭിച്ചു); കരുനാഗപ്പള്ളി നാരായണപിള്ള (1020 92); കരുനാഗപ്പള്ളി കൊച്ചുകൃഷ്‌ണപിള്ള (1030 73): ഇടവനക്കിഴക്കു ശങ്കുപ്പിള്ള "കുയില്‍നാദം ശങ്കുപ്പിള്ള'; (1033 75); ആലപ്പുഴ കണ്ട (?1108); സാമിക്കുട്ടി ഭാഗവതര്‍ (1042 1113); നായ്‌ക്കാലി കുഞ്ഞിരാമന്‍ നമ്പീശന്‍ (1046 91); നായ്‌ക്കാലി വാസു നമ്പീശന്‍; മരുതുകുളങ്ങര കൃഷ്‌ണപിള്ള; വാവള്ളിപ്പതി നാരായണന്‍ നായര്‍ (1048 1118); കാവശ്ശേരി കേശവന്‍ നായര്‍ (1057 1127); മുണ്ടായ വെങ്കിടകൃഷ്‌ണ ഭാഗവതര്‍ (1056 1132); പനമണ്ണ ശങ്കര ഭാഗവതര്‍ (1052 1110); പനമണ്ണ കുഞ്ചുപ്പൊതുവാള്‍ (1054 1115); ചെത്തല്ലൂര്‍ കുഞ്ഞുപ്പണിക്കര്‍ (?1121); വെള്ളിനേഴി നരിക്കാട്ടിരി നാരായണന്‍ മ്പൂതിരി (1055 1116); പുലാപ്പറ്റ കുട്ടന്‍ (രാമഗുപ്‌തന്‍) ഭാഗവതര്‍ (?1108); മഞ്ചേരി കാരാട്ട്‌ വേലുക്കോമരം (1054?); താമരക്കുളം നാരാണയന്‍ നമ്പൂതിരി (1063?); ചെറുകുന്ന്‌ കമ്മാരന്‍ നായര്‍ (10551121); കടത്തനാട്ടു ഗോവിന്ദന്‍ നമ്പീശന്‍ (1071?); സ്വര്‍ണത്തു മാണി എമ്പ്രാതിരി (10601129); ഹരിപ്പാട്ട്‌ പരമേശ്വര അയ്യര്‍ ; നെടുമുടി രാമന്‍ പിള്ള; കായംകുളം സൂര്യപട്ടര്‍; അയ്‌മനം അപ്പു (വെങ്കിടേശ്വര)അയ്യര്‍; ഇറവന്‍കര നീലകണ്‌ഠഌണ്ണിത്താന്‍ (1062 1132); ചെന്നിത്തല കൊച്ചുപിള്ള (1070?); കാപ്പില്‍ നാണുപിള്ള(1060 1130); ചേര്‍ത്തല കുട്ടപ്പക്കുറുപ്പ്‌; തകഴി കുട്ടന്‍പിള്ള (1093); കലാമണ്ഡലം നീലകണ്‌ഠന്‍ നമ്പീശന്‍ (1095 1160); കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ വാസു നെടുങ്ങാടി (1092); തിരുവല്ല ചെല്ലപ്പന്‍ പിള്ള (1084); തകഴി മാധവക്കുറുപ്പ്‌; കൈതക്കോട്ട്‌ മാധവക്കുറുപ്പ്‌; മുഖത്തല ഗോപാലക്കുറുപ്പ്‌; മടവൂര്‍ വാസുപിള്ള; ലക്കിടി ശിവരാമന്‍ നായര്‍(1096):നൊച്ചാട്ട്‌ ഗോപാലക്കുറുപ്പ്‌ (1093); കലാമണ്ഡലം ശങ്കരന്‍ എമ്പ്രാന്തിരി; കലാമണ്ഡലം ഹൈദരാലി; കലാമണ്ഡലം സുബ്രഹ്‌മണ്യന്‍; പള്ളം മാധവന്‍; തിരുവല്ലാ ഗോപിക്കുട്ടന്‍; മുദാക്കല്‍ ഗോപിനാഥന്‍ നായര്‍; കലാനിയലം ഉണ്ണികൃഷ്‌ണന്‍; കലാമണ്ഡലം ഉണ്ണികൃഷ്‌ണക്കുറുപ്പ്‌; കലാമണ്ഡലം ഗംഗാധരന്‍; കലാമണ്ഡലം ഹരിദാസ്‌; തിരൂര്‍ നമ്പീശന്‍; കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ ഗോപാലപിഷാരടി; കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ പരമേശ്വരന്‍ നമ്പൂതിരി; കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി; മാടമ്പി സുബ്രഹ്‌മണ്യന്‍നമ്പൂതിരി; കലാമണ്ഡലം രാമവാരിയര്‍, ചേര്‍ത്തല തങ്കപ്പപ്പണിക്കര്‍, പയ്യന്നൂര്‍ കുഞ്ഞിരാമ പ്പൊതുവാള്‍, കലാമണ്ഡലം രവീന്ദ്രന്‍, കലാമണ്ഡലം രാജേന്ദ്രന്‍, കലാമണ്ഡലം ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്‍; കലാമണ്‌ഡലം കൃഷ്‌ണന്‍ കുട്ടി; കലാമണ്ഡലം സുരേന്ദ്രന്‍; തിരുവല്ലാ രാമചന്ദ്രന്‍ പിള്ള; കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ ഉണ്ണികൃഷ്‌ണവാരിയര്‍; മുതുവിലാക്കാട്‌ ബാലകൃഷ്‌ണപിള്ള; തൂങ്ങയില്‍ ഭാസ്‌കരപിള്ള; തണ്ണീര്‍മുക്കം വിശ്വംഭരന്‍; മാങ്കുളം ഗണേശന്‍ നമ്പൂതിരി; വൈക്കം തങ്കപ്പന്‍ പിള്ള; വൈക്കം പുരുഷോത്തമന്‍ പിള്ള.

3.മേളക്കാര്‍

മദ്ദളം. കൃഷ്‌ണപുരത്ത്‌ കൃഷ്‌ണപ്പിഷാരടി; മങ്കട ഉണ്ണീരിമേനോന്‍ (982 1052); കാക്കൂര്‍ ദാമോദര നമ്പീശന്‍ (992 1047); തിരുവില്വാമല വാസുനമ്പീശന്‍ (?1068); തിരുവില്വാമല സീതാരാമന്‍ (ചിട്ടന്‍) പട്ടര്‍ (102591); കുളങ്കര ഗോപാലന്‍ നായര്‍ (1031 92); മണ്ണില്‍ ശങ്കുണ്ണി നായര്‍ (1035 95); മരുതൂര്‍കുളങ്ങര വെള്ളങ്ങാട്‌ വേലുപ്പണിക്കര്‍; തിരുവില്വാമല വെങ്കിച്ചന്‍ സ്വാമി (1048 1126); തിരുവില്വാമല മാധവവാരിയര്‍ (1053 1110); പുന്നത്തൂര്‍ മാധവന്‍ നായര്‍; മഞ്ചേരി ശങ്കുണ്ണിനായര്‍ (1079? ) കലാമണ്ഡലം അപ്പുക്കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍; വൈക്കം നാരായണപ്പണിക്കര്‍, പുതുപ്പള്ളില്‍ കണ്ടക്കുറുപ്പ്‌, പയ്യന്നൂര്‍ കുഞ്ഞിരാമമാരാര്‍ (1087); ഹരിപ്പാട്ട്‌ കുട്ടപ്പണിക്കര്‍; കീരിക്കാട്‌ വാസുദേവപ്പണിക്കര്‍; അമ്പലപ്പുഴ സി.എന്‍. മണി; ചാലക്കുടി നാരായണ നമ്പീശന്‍; സി.ആര്‍. വാരിയര്‍; ചുനങ്ങാട്‌ ശങ്കരനാരായണമേനോന്‍ (1102), വാരണാസി വിഷ്‌ണു നമ്പൂതിരി, വെന്നിമല രാമവാരിയര്‍; കലാനിലയം ബാബു; കലാമണ്ഡലം നമ്പീശന്‍ കുട്ടി; പാലൂര്‍ അച്ചുതന്‍ നായര്‍; സദനം ശ്രീധരന്‍; ഏവൂര്‍ കുട്ടപ്പന്‍ നായര്‍; കലാമണ്ഡലം വേണുക്കുട്ടന്‍; കലാമണ്ഡലം കൊച്ചുകുട്ടന്‍; കലാമണ്ഡലം ശങ്കര വാരിയര്‍.

ചെണ്ട. കാവുങ്ങല്‍ ഉണ്ണീരിപ്പണിക്കര്‍ (കപ്ലിങ്ങാട്ടു കളിയോഗത്തിലെ അംഗം); കുറുങ്കാട്ടില്‍ കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി (?1053); മുണ്ടെമ്പിള്ളി കൃഷ്‌ണമാരാര്‍ (1003 71); കാന്തേങ്കാവില്‍ നാണു മേനോന്‍ (1015 90); തിരുവഞ്ചിക്കുളം കുഞ്ഞന്‍ മാരാര്‍ (1017 81); ഞരളത്ത്‌ ഗോവിന്ദപ്പൊതുവാള്‍ (1025 78); തിരുവില്വാമല സുബ്രഹ്മണ്യഭട്ടര്‍ (1033 1104); തിരുവില്വാമല കൊളന്ത (രാമസ്വാമി) അയ്യര്‍ (?1068); ചുനങ്ങാട്ടു താനിപ്പറപറെ മഠത്തില്‍ ശീഌപ്പട്ടര്‍; പെരുവഴി ശങ്കരപ്പണിക്കര്‍; തകഴി വടക്കേടത്ത്‌ കുഞ്ചുക്കുറുപ്പ്‌ (?1091): തുറയില്‍ രാമന്‍ പിള്ള "ഇടതുകൈയ്യന്‍ രാമന്‍ പിള്ള'; ചുടുവാലത്തൂര്‍ മൂത്തേടത്തു നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി (1045 1132); ഗുരുവായൂര്‍ കുട്ടന്‍ മാരാര്‍ (1051 1112); മൂത്തമന കേശവന്‍ നമ്പൂതിരി (1064 1131); വെള്ളിനേഴി കുഞ്ഞികൃഷ്‌ണപ്പൊതുവാള്‍; തെമ്മടത്തില്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍; ചെര്‍പ്പുളശ്ശേരി തീയാടി നാരായണന്‍ നമ്പ്യാര്‍; വാരാപ്പുഴ കേശവപ്പണിക്കര്‍; നെടുമുടി നാണുപ്പണിക്കര്‍; ഹരിപ്പാട്ടു കുട്ടപ്പപ്പണിക്കര്‍, ഇറവന്‍കര ഗോവിന്ദപ്പണിക്കര്‍ (?1132): മുഴങ്ങോടിയില്‍ കേശവപ്പണിക്കര്‍ (? 1121); തിരുവല്ല ഗോപാലപ്പണിക്കര്‍; ചേര്‍ത്തല മാധവക്കുറുപ്പ്‌; പോരുവഴി കിട്ടുപ്പണിക്കര്‍; കലാമണ്ഡലം കൃഷ്‌ണന്‍ കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍ (1099); കോട്ടയ്‌ല്‍ കുട്ടന്‍ മാരാര്‍ (1100); ചെറിയഴീക്കല്‍ ദാമോദരദാസ്‌; വാരണാസി മാധവന്‍ നമ്പൂതിരി; കലാമണ്ഡലം കേശവന്‍; കാവുങ്ങല്‍ ഗോപാലപ്പണിക്കര്‍; അപ്പമാരാര്‍; കരിങ്ങാട്ട്‌ രാമുണ്ണിമാരാര്‍; വെള്ളിനേഴി അച്ചുണ്ണിപ്പൊതുവാള്‍; വള്ളിക്കുന്ന്‌ തെക്കെമാരാത്ത്‌ ശങ്കരമാരാര്‍; നെല്ലുവായി ഗോവിന്ദന്‍ നായര്‍; കലാമണ്ഡലം ചന്ദ്ര മന്നാടിയാര്‍; ആയാംകുടി കുട്ടപ്പമാരാര്‍; കലാമണ്ഡലം കേശവപ്പൊതുവാള്‍; കലാമണ്ഡലം രാമന്‍ നമ്പൂതിരി; കലാമണ്ഡലം രാധാകൃഷ്‌ണന്‍; കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ കൃഷ്‌ണന്‍കുട്ടി; തിരുവല്ലാ വേലുപ്പണിക്കര്‍; വാരണാസി നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി; സദനം വാസുദേവന്‍; ആര്‍. എല്‍.വി. സോമദാസ്‌; കുറൂര്‍ വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരി (ജൂനിയര്‍); മാങ്കുളം കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി; കണ്ടല്ലൂര്‍ സദാശിവന്‍.

4.ചുട്ടിക്കാര്‍. കൊളപ്പറമ്പു കുഞ്ഞുണ്ണി നായര്‍; തടുക്കശ്ശേരി പാട്ടത്തില്‍ നാരായണന്‍ നായര്‍; കുറുങ്കാട്ടില്‍ രാമുണ്ണി നായര്‍ (1041 89); ചെത്തല്ലൂര്‍ രാമവാരിയര്‍; ചെത്തല്ലൂര്‍ രാമന്‍ നായര്‍; ഒതേനത്തു ഗോവിന്ദന്‍ നായര്‍; പള്ളിയാലില്‍ ഗോവിന്ദന്‍ നായര്‍; മഞ്ചേരി പുത്തന്‍വീട്ടില്‍ ശങ്കുണ്ണി നായര്‍; കൊച്ചുനീലകണ്‌ഠപിള്ള; ചെന്നിത്തല രാമവര്‍മന്‍ തിരുമുല്‌പാട്‌ (1000 62); കല്ലുവഴി കുഞ്ഞുണ്ണി നായര്‍; വെട്ടക്കാട്ടില്‍ ശങ്കരപ്പണിക്കര്‍; മുളയത്ത്‌ ഗോവിന്ദപ്പണിക്കര്‍; ഒതേനത്തു ഗോവിന്ദന്‍ നായര്‍; കാവുങ്ങല്‍ കുട്ടിക്കൃഷ്‌ണപ്പണിക്കര്‍ (1054 1114); വാഴേങ്കട ഗോവിന്ദവാരിയര്‍ (1093); പേരൂര്‍ മേക്കരവീട്ടില്‍ നാരായണന്‍ നായര്‍ (1104); കങ്ങഴ മാധവന്‍ (?1154); ഇയ്യങ്കോട്‌ ശ്രീധരന്‍; തകഴി പരമേശ്വരന്‍; വാളകം ഗോപാലപിള്ള; കരീപ്ര പദ്‌മനാഭപിള്ള; ആര്‍.എല്‍.വി. സോമദാസ്‌; കൊട്ടാരക്കര രാമചന്ദ്രന്‍പിള്ള; കലാമണ്ഡലം രാമമോഹന്‍; നീലംപേരൂര്‍ തങ്കപ്പന്‍ പിള്ള; കങ്ങഴ അയ്യപ്പന്‍; കലാനിലയം പരമേശ്വരന്‍.

5.കഥകളി കോപ്പുപണിക്കാര്‍. കുറുങ്കാട്ടില്‍ കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി; തിരുവല്ലാ പരമേശ്വരന്‍ പിള്ള; പുളിയറ കേശവപിള്ള; തേക്കിന്‍കാട്ടില്‍ രാമുണ്ണി നായര്‍; വാഴേങ്കട ഗോവിന്ദവാരിയര്‍; തോട്ടാശ്ശേരി കൃഷ്‌ണന്‍ നമ്പൂതിരി; കങ്ങഴ മാധവന്‍ (?1154); ഏവൂര്‍ പരമേശ്വരന്‍ നായര്‍; കലാനിലയം പരമേശ്വരന്‍.